Он наглухо закрыл свои внутренние, ранимые области, и над его сверхчувствительной душой властвуют телесность и эротика. Брак для него – умственное понятие, можно сказать, весьма убедительная концепция. Замечает ли он, что ее, как и многие хорошие концепции, довольно трудно воплотить в жизнь? Герти родила от него троих детей: в 1902 году Кристиану, в 1903 году Франца и в 1906 году Раймунда, но Гуго фон Гофмансталь каждый раз устраивает так, что роды происходят во время его длительных поездок и выступлений за границей. И он не спешит возвращаться домой. Да, всю свою жизнь он виртуозно уклонялся. От друзей, обязанностей, детей, работы. А от женщин? Этого мы не знаем. В юности он отверг ухаживания Стефана Георге, но среди его близких друзей много геев – Леопольд фон Андриан, Рудольф Александр Шрёдер, граф Гарри Кесслер. Именно прозорливый граф Кесслер однажды записал: когда Гофмансталь разговаривает с женщинами, он становится «похож на дипломата, на восьмидесятилетнего старика». А Гофмансталю тогда было всего тридцать.

После знакомства со своей будущей женой Герти Шлезингер он пишет ее брату и поясняет, почему выбрал ее в жены: «Она относится к жизни с доверием и совсем без тоски». Кажется, его это успокаивает. Герти «так удачно лишена всякой тяжеловесности». Или, иными словами и без обиняков: она обладает чудесной способностью «легко и радостно принимать факт некоторой ограниченности своего интеллекта и не претендовать на то, что ей недоступно». Причем такая ситуация ее полностью устраивает, и нет никакого смысла в том, чтобы «как-либо просвещать ее с помощью книг или разговоров». Вот так Гуго фон Гофмансталь представляет себе идеальную жену.

Да, когда Гофмансталь говорит, что «не может помыслить жизни без брака», то в этом громогласном пафосе слышится какое-то заклинание от дурного глаза. Тогда получается, что брак в его случае – это идеальная форма одиночества. Бесконечная попытка скрыть за красивыми словами свои гомосексуальные склонности. Автор либретто оперы «Кавалер розы»^[12] как будто хочет предъявить публике блестящий образ «идеального мужа», чтобы защититься от самого себя. Создается впечатление, что с помощью непрерывного украшения фасада, под лирической оболочкой искусства он надежно спрятал от себя свои истинные желания. В его произведениях нет никого вроде Густава фон Ашенбаха, с вожделением наблюдающего за юношами на острове Лидо, нет ловкого официанта, бродящего по страницам дневников, как у Томаса Манна. С браком у Гофмансталя дела обстоят примерно так же, как с героизмом: во время Первой мировой войны он повсюду воспевает храбрость, волю к победе и мужественную жертвенность солдат, а сам из кожи вон лезет, чтобы добиться перевода с опасного для жизни фронта в теплый административный кабинет.

Однако ему не удается сбежать с самой страшной своей битвы. Летом 1929 года перемирие между ним и сыном Францем переходит в изнурительную позиционную войну. Потрепанный жизнью сын в двадцать шесть лет возвращается к родителям, в их дом в Родауне. Франц пытается выйти из тени знаменитого отца, сочиняет стихи, безответно влюбляется, бунтует против родителя, отдающего предпочтение его сестре. Но раз за разом он осекается, гневно молчит, как будто не может сформулировать то, что мучит его душу. А ночью 13 июля в комнате сына раздается выстрел. Гуго фон Гофмансталь и его жена Герти вскакивают в своих спальнях. Франц застрелился. Гуго фон Гофмансталь может только апатично сидеть в кресле. Пятнадцатого июля он хочет подняться, чтобы пойти на похороны сына, и умирает от инсульта. Нет – от разбитого сердца. «Имеющий сына имеет жизнь; не имеющий сына не имеет жизни» (1 Ин 5:12). Два дня спустя Гуго фон Гофмансталя хоронят на Кальксбургском кладбище рядом со свежей могилой Франца фон Гофмансталя. Поскольку он был близок ордену францисканцев, согласно последнему желанию его хоронят в одеянии францисканца. Так великий теоретик брака закончил свой путь целомудренным монахом.

* * *

Есть и еще один сын, прекрасно понимающий несчастного сына-самоубийцу, – это Клаус Манн. Он пишет некролог Гуго фон Гофмансталю, который на самом деле посвящен скорее Францу фон Гофмансталю. Он так хорошо понимает желание уйти из жизни, когда тебя недостаточно любят. Когда тебя подавляет слава отца: «Он умер, как один из нас, как наш брат. Там, где оступился он, могли оступиться и мы – едва ли мы сильнее его. И поскольку мы продолжаем жить, то мы несем часть ответственности за его смерть; а также за последующую смерть его отца». Какие пугающие слова один сын адресует другому – он признается и в том, что знает, как он мучит своего отца, Томаса Манна, своей демонстративной гомосексуальностью. Почти нет совместных фотографий Томаса и Клауса Маннов – а на тех немногих, где они вместе, мы видим не обычного Клауса-денди в элегантных позах, а зажатого человека с неуверенной улыбкой. Совсем скоро, в том же 1929 году, давление на Клауса Манна увеличивается еще сильнее – его отец получает Нобелевскую премию по литературе. После известия о премии Клаус Манн начинает помимо кокаина принимать морфий, чтобы заглушить свои чувства. Он не едет на церемонию вручения Нобелевской премии в Стокгольм. Отец не пригласил его.

* * *

Царит невероятный культ невозмутимости, того, что называется «cool», и когда у кого-то наворачиваются слезы, его сразу начинают убеждать в том, что сердце – всего лишь мышца. А романтизм – всего лишь художественное направление девятнадцатого века. «Все мы были обычными детьми Холодного Мира, хладнокровными ледышками, и большинство понимало, что вскоре нас ждут неприятности», – говорит Лиза Маттиас, многострадальная Лотхен Курта Тухольского. Послевоенные травмы, ужасы холода и темноты привели к тому, что многие мужчины сопротивляются любым сильным чувствам. Вальтер Гропиус в строгих костюмах и с неподвижным взглядом руководит Баухаусом в Веймаре и Дессау, у Макса Бекмана – «Автопортрет в смокинге», Эрнст Юнгер на обложке «В стальных грозах» – в меховом воротнике. Художники «новой вещественности» довели до крайности холодный снобизм по отношению к себе и к другим. Прежнему экспрессионистскому идеалу «аутентичности» теперь противопоставляется искусственность, художники смотрят на свои модели, как врачи: раздевайтесь, пожалуйста, но не раскрывайтесь передо мной.

Отто Дикс, любитель Ницше, называет себя «путешественником на Северный полюс», а Джордж Гросс хвастает своим «ледяным характером». Бертольт Брехт носит жесткую кожаную куртку, пишет «Хрестоматию для жителей городов», в которой требует, чтобы все застыли: «Восхваляйте холод!» Эрнст Юнгер требует «литературы ниже нуля». А что конкретно нужно делать для этого? Курт Морек в своем «Путеводителе по порочному Берлину» рекомендует новые бары на Курфюрстендамм: «Посреди ослепительной чистоты стекла и никеля можно охладиться изнутри с помощью восхитительных американских коктейлей со льдом».

* * *

Охлаждение – исключительно мужское занятие? Конечно же нет. Тамара де Лемпицка всю жизнь учится, рисует, экспериментирует с материалами и их эффектами и наконец находит свой стиль. Холодная кожа – гладкая, как эмаль, напоминающая кричащие краски рекламных плакатов; стройные изогнутые фигуры, как у итальянских маньеристов. Потом окажется, что эти фигуры идеально подходят к благородной элегантности французской мебели того времени, и живопись Тамары де Лемпицки назовут ар-деко, а еще позднее, когда ее поклонником станет Энди Уорхол, выяснится, что еще более точным определением было бы поп-арт-деко. Но сейчас, в 1929 году, это настоящий экстракт современности. И каждому, чей портрет она пишет, кажется, что он становится иконой. Тамара де Лемпицка, переехавшая в Париж из Польши, несет голову на плечах гордо, как трофей, а ее фигура так же пластична, как пеньюар, она – женское воплощение денди, воплощение новой эпохи, и портретируемые готовы платить бешеные деньги, в том числе потому, что одним портретом дело зачастую не ограничивается. «Для вдохновения мне нужны любовники», – говорит Тамара де Лемпицка. Мужчины вдохновляют ее так же, как и женщины.

А вот итальянский писатель и эротоман Габриеле д’Аннунцио обломал об нее зубы. Он пригласил Тамару де Лемпицку в свое имение, чтобы она написала его портрет. Но сначала он желает отправиться с ней в постель. В первый же вечер шестидесятитрехлетний д’Аннунцио заявляется к ней в комнату и раздевается (не буду смущать вас деталями). Она просит его одеться. Он не понял, что для нее первым делом – работа, а развлечения потом. А она не поняла, что ему нужны портреты только от тех, в чьем безусловном восхищении собой он уверен. Выставленный за дверь, он сразу находит утешение у служанки, которая вынуждена повиноваться. На следующий день Тамара де Лемпицка уезжает. И рисует саму себя: «Автопортрет в зеленом „бугатти“» – работа по заказу берлинского журнала Die Dame, оригинал такой же маленький, как обложка журнала, 35 на 27 сантиметров, тем не менее это одна из важнейших картин эпохи. Рука дамы в светло-коричневой перчатке на черном руле. Чувствуется, что ее нога на педали газа. Красные губы, глаза подведены, взгляд свеж и неудержим, потому что «взгляд вперед ничего не выдает нам» (Уильям Бойд).

Вообще-то у самой Тамары де Лемпицки тогда был всего лишь «Рено», но она понимает, что нужна постановка, и рисует на улице красивый «бугатти», стоящий перед «Кафе де Флор», а потом в мастерской садится в него на своем холсте. Когда Рут Ландсхоф, Аннемари Шварценбах, Эрика Манн, Мод Тиссен и Клеренора Штиннес увидели эту картину на обложке Die Dame, им всем показалось, что они смотрят в зеркало. Кстати, место в машине рядом с Тамарой де Лемпицкой на картине пустует. Новой женщине не нужны спутники.

Она сама знает, куда ехать. И где тормозить. В 1929 году к ней в мастерскую входит несметно богатый барон Рауль Куфнер, крупнейший землевладелец бывшей Австро-Венгерской монархии и любовник андалусской танцовщицы по имени Нана де Эррера, и она соглашается писать портрет его парижской пассии. Тамара де Лемпицка в ужасе оттого, как безобразно та одета, и поэтому просит ее раздеться. Теперь она приходит в ужас от того, как мизерна эротическая привлекательность этой женщины. И вот Тамара де Лемпицка впервые пишет свою визави именно такой, какой она ее видит, ничего не преувеличивая и ничего не сглаживая. За неслыханный гонорар от миллиардера она с почти демоническим наслаждением пишет картину, на которой его любовница выглядит страшной, зажатой и намного старше своего возраста. Когда барон снова приходит в мастерскую и видит на картине, как непривлекательна его возлюбленная и насколько симпатичнее художница, он сразу затевает роман с Тамарой де Лемпицкой. Получается, что она превратила заказной портрет в заказное убийство. Теперь она знает, что с помощью живописи можно получить что угодно и разрушить что угодно. В том числе любовь.

* * *

В 1929 году распадается брак Густафа Грюндгенса и Эрики Манн. Анализ фактов и эмоций неумолимо показывает, что это более разумное решение, чем их женитьба тремя годами ранее.

А дело было так: дочь Томаса Манна, открытая лесбиянка, писательница и актриса Эрика Манн познакомилась с актером Густафом Грюндгенсом, геем, в Гамбурге на репетициях пьесы «Аня и Эстер». Всего в пьесе четыре персонажа, две остальные роли исполняют Клаус Манн и Памела Ведекинд. Поначалу и Грюндгенс, и Эрика колеблются, не стоит ли им предпочесть Памелу, но потом всё же начинают встречаться, а некоторое время спустя обручаются и Клаус с Памелой – из-за разочарования, скуки или из хулиганских побуждений.

Вообще-то Грюндгенс в то время довольно счастливо жил с художником Яном Курцке: «Ян – мое альтер эго, – пишет Грюндгенс незадолго до свадьбы своим встревоженным родителям, – только гармония с ним дает мне силы для творчества». А затем он приветствует появление Клауса Манна на гамбургской сцене такими восторженными строками: «Молодое поколение нашло в лице Клауса Манна свой голос <…> С безжалостной любовью он показывает свое поколение – его мудрое невежество, скованную раскованность, чистую порочность. Мы должны любить этих людей, у которых есть столько любви, которые понимают всю болезненность собственных заблуждений. И в первую очередь мы должны любить певца этих людей». Как бы то ни было, сам Грюндгенс не следует собственному призыву и вместо певца любит его сестру. Свадьба в доме Томаса Манна не лишена пикантности – свидетелем выступает Клаус Прингсхайм, брат Кати Манн, который во время свадебного застолья довольно открыто флиртует с женихом. А невеста, то есть Эрика, предлагает провести медовый месяц в том самом номере отеля во Фридрихсхафене, в котором она месяцем ранее жила с Памелой Ведекинд; оттуда она немедленно пишет страстное письмо «любимой Памеле, которую я люблю безмерно». Но вскоре в гостиницу на помощь к молодоженам, которым непросто вместе, спешат Клаус Манн и Памела Ведекинд. Кроме того, они зазывают к себе в компанию симпатичного легкоатлета по имени Герман Кляйнхубер, который в одиночестве нарезает круги перед гостиницей. С этим пробегавшим мимо случайным знакомым, Грюндгенс в 1930 году проведет отпуск на Лаго-Маджоре (у Памелы к тому времени уже будет роман с Карлом Штернхаймом, а Клаус и Эрика останутся сами с собой).

Мать Кати Манн, Хедвиг Прингсхайм, с присущей ей стоической мудростью подытоживает: «Современный брак настолько странен, что, наверное, только сам Святой Дух поможет мне испытать радости прабабушки». После того, как квартет снова собрался во Фридрихсхафене, Эрика Манн и Грюндгенс поселяются в Гамбурге, в квартире на Обер-Штрассе, 125, а чтобы не забыть двух остальных, они дают своим кошкам имена из пьесы – Аня и Эстер.

Очень кстати к ним вскоре переезжает и Клаус Манн, чтобы в новой квартире молодоженов писать пьесу «Ревю четверых». Свидетелю на свадьбе Клаусу Прингсхайму поручается написать музыку к пьесе, а оформлением занимается Мопса Штернхайм. А в главных ролях, без шуток, снова всё те же: Грюндгенс, Эрика Манн, Клаус Манн, Памела Ведекинд. «Навязчивое повторение», сказал бы Зигмунд Фрейд. Пьесу ждет полное фиаско. Грюндгенс сразу после премьеры находит себе замену, запланированное турне по Германии обернется катастрофой, и конец их общей сценической карьеры оказывается концом спектакля «Брак», который хотели поставить Эрика Манн и Грюндгенс.

Грюндгенс переезжает в Берлин, там он первое время живет в мастерской своего гамбургского друга Яна Курцке, а потом падает в объятия Франческо фон Мендельсона – наверное, самой яркой птицы из великого множества экзотических птиц в человеческом зоопарке Берлина конца двадцатых годов. Мендельсон, потомок великого философа и сын богатого банкира – виолончелист от Бога и эксцентрик по природе. Сиденья его кабриолета обтянуты мехом горностая, а на светских балах он любит скинуть шубу и продемонстрировать восхищенной публике свое тело. Они с Грюндгенсом каждый вечер бродят по барам Шёнеберга^[13]