Первым по времени и, по мнению многих, лучшим из драматургов, писавших для Великих Дионисий (их имена и названия их пьес мы знаем из разных списков, составленных еще в Античности), является Эсхил. Не только поэт, но солдат и гражданин свободного полиса, он родился около 525 года до н. э., принял участие в битвах при Марафоне и Саламине и умер около 456 года до н. э. в Сиракузах. Он сочинил более восьмидесяти пьес, семь из которых дошли до нас полностью и еще несколько – в виде фрагментов. Его Орестея – единственный пример целиком сохранившейся трилогии [5, 6]. По драмам Эсхила можно проследить развитие греческого театра. В его ранних произведениях мы видим пятьдесят участников хора и одного актера. Позже хор сокращается до двенадцати человек и появляется второй актер, а затем и третий. Трагедии Эсхила монументальны, величественны и написаны прекрасным стихом. После смерти драматурга их не перестали играть, хотя на Великих Дионисиях было принято исполнять только новые пьесы. Мы имеем достаточно полное представление о театре Эсхила, его трагедии и сегодня ставят на разных языках, прежде всего ту часть Орестеи, в которой Клитемнестра убивает своего мужа.

Второй знаменитый греческий драматург, Софокл, был младше Эсхила и обладал совсем другим темпераментом. Расцвет его творчества пришелся на годы правления Перикла, самую славную пору истории Афин. Софокл написал около девяноста пьес, семь из которых сохранились, и завоевал восемнадцать наград, ни разу не опустившись ниже второго места. Свою последнюю драму Эдип в Колоне, продолжение более известной и часто исполняемой на современной сцене трагедии Царь Эдип [261], он написал в возрасте приблизительно девяноста лет, не дожив до ее сценического воплощения. Спокойный, уравновешенный, успешный и всеми уважаемый, Софокл уступал в творческой мощи Эсхилу с его всеохватными темами, зато больше интересовался делами человеческими. В трагедиях Софокла речь идет о сложностях взаимоотношений между людьми, противопоставленных отношениям людей и богов. Сюжеты его достаточно изобретательны; характеры персонажей, особенно в Антигоне и Электре, тоньше; стих более изыскан и гармоничен. Греческая трагедия утрачивает у Софокла суровую простоту, а хор, который он по неизвестным причинам расширил (число его участников возросло с двенадцати до пятнадцати человек – вероятно, это изменение было продиктовано задачами хореографии), меньше вовлечен в действие.

Обновление греческой драмы продолжил младший современник Софокла Еврипид, последний из великих трагиков Античности. Он родился около 480 года, а умер около 406-го – возможно, в один год с Софоклом. Еврипид происходил из благородной семьи, жил затворником и отличался бóльшим индивидуализмом, чем его предшественники. В число сохранившихся произведений Еврипида (уцелело восемнадцать из примерно девяноста двух пьес) входит Киклоп – единственная сатирова драма, полностью дошедшая до наших дней. Обладавший скептическим характером и всегда остро чувствовавший современность – с годами смелость его лишь возрастала, – Еврипид при жизни не снискал столь широкой популярности, как Эсхил и Софокл: призы ему достались всего пять раз. Зато его творчество высоко оценили следующие поколения, что объясняет сравнительно большое число сохранившихся произведений драматурга. Причем в наши дни они всё еще актуальны – не в последнюю очередь благодаря своей реалистичности: это уже не трагедии в чистом виде, а скорее трагикомедии и даже мелодрамы. В некоторых из них подробно исследуются аномальные душевные состояния, также они затрагивают проблемы женской психологии. Одним из новшеств Еврипида является введение пролога в сегодняшнем понимании – как разъяснения исходной ситуации пьесы. Кроме того, он способствовал ограничению роли хора. В таких его трагедиях, как Медея или Ипполит, где всё внимание сконцентрировано на индивидуальных переживаниях главных персонажей, а не на крупных общественных событиях, как в более ранних драмах, хор – едва ли не помеха. А последователи Еврипида и вовсе стремились его упразднить: немногочисленный хор и группа танцоров в их пьесах исполняли самостоятельные интермедии попросту для того, чтобы дать зрителям передышку.

[7] Актеры в костюмах птиц. Фрагмент чернофигурной росписи ойнохои. Около 500 года до н. э. Это изображение имеет более раннюю датировку, чем комедия Аристофана, однако оно дает представление о том, как мог быть одет хор в Птицах. Костюмы отсылают к переодеванию в животных, практиковавшемуся во время проведения древних религиозных церемоний.

Если трагедия прошла в своем становлении через руки трех драматургов, то появление пьес Аристофана (около 446–386 годов до н. э.) потребовало смешения множества комедий самых разных видов. Аристофан – единственный афинский комедиограф, чьи творения (не все, но некоторые) дошли до нас полностью: от текстов других авторов сохранились лишь фрагменты. Но, как и в случае с Шекспиром, кажется, будто Аристофан вобрал в себя полдюжины разных писателей. В его пьесах много неясного, ибо они тесно связаны с политической ситуацией и общественными установлениями своего времени. Лучшее, что в них есть, перевести сложно. И тем не менее, гений Аристофана породил настолько устойчивую традицию, что его имя по всему миру превратилось в нарицательное для обозначения дерзкой, злободневной и изощренной комедии. Известно, что он написал сорок пьес; многие из одиннадцати сохранившихся, например Всадники, Осы, Птицы [7], Облака, Лягушки, названы по тем костюмам, в которые был облачен хор. Именно в уста хора Аристофан вкладывает свою сатиру. Основная идея каждой пьесы комична сама по себе. Комизм усиливается серией событий, слабо связанных между собой, но позволяющих автору и, главное, актерам – поскольку у Аристофана (впрочем, как и у других комедиографов) за эффект в большей степени отвечает актер – проявить всю свою изобретательность. Ни один из писателей-современников не надеялся ускользнуть от язвительности аристофановских комедий с их крепким словцом, социальной сатирой, личными выпадами, буффонадой и непристойностью. Но остроумие и хлесткость при переводе неизбежно теряются. К тому же сегодняшнему зрителю не хватает знания реалий того времени, чтобы по достоинству оценить шутки на злобу дня. Единственное, что нам остается, – это усиливать универсальное за счет преходящего и, может быть, допускать некоторое осовременивание. Именно так в наши дни и ставят комедии Аристофана. Этим путем пошел Каролос Кун при постановке Птиц и Лягушек на новогреческом языке в Греческом художественном театре.

О костюмах исполнителей древнегреческой трагедии мы знаем в основном по изображениям театральных сцен на вазах. Это были одежды искусной работы, яркие и богато расшитые [5, 6], и котурны [3], обувь на высокой платформе, в подражание богу Дионису. Позже под одежду стали подкладывать толщинки, делать котурны еще выше и дополнительно увеличивать рост актеров за счет головных уборов – онкосов [23]. Это усиливало впечатление от сценического присутствия актеров (что было необходимо из-за внушительных размеров открытых театров того времени) и придавало их облику величественность, подобающую трагическим персонажам. Но важнейшим элементом костюма была маска, которую, по преданию, ввел Феспис. Использование масок, вырезанных из светлого дерева или пробки, а иногда скроенных из плотной холстины, позволяло одному актеру исполнять несколько ролей, в том числе и женские, ведь на сцену в Древней Греции допускались только мужчины. Каждая из масок – всего известно около тридцати их разновидностей – не только обозначала возраст, пол и положение героя, но и выражала его основную эмоцию: страх, ярость, ненависть или отчаяние [3, 12, 23]. Актеру, лишенному лицевой мимики и вынужденному из-за костюма довольствоваться широкими, размашистыми жестами, для достижения эффекта приходилось полагаться в первую очередь на силу и выразительность своего голоса. Даже после реформ Еврипида – которого Аристофан в одной из своих комедий критикует за то, что тот одел своего героя «в лохмотья», – актер греческой трагедии оставался статичным и величественным. Он декламировал и пел под аккомпанемент специально написанной музыки (не дошедшей до наших дней), никак не проявляя своей индивидуальности под маской персонажа. Участники хора в трагедии, поскольку им была необходима бóльшая свобода движений, носили легкие маски и костюмы обычных людей.

[8] Статуэтка комического актера в маске. Эллинистический период. Траллы, Турция. Скульптура примечательна тем, что показывает лицо исполнителя под маской; скрещенные ноги и сложенные руки – поза, характерная для множества изображений комических актеров.

[9] Пуническая комическая маска эпохи архаики. Тунис

[10] Актеры «древней комедии». Парная статуэтка середины IV века до н. э. Актеры, одетые в трико и туники с толщинками, изображают двух пьяных рабов или просто гуляк.

[11] Комическая маска эпохи эллинизма. Афины

[12] Мраморная копия маски «светловолосой, длиннокудрой трагической героини»

Римская реплика, очевидно, воспроизводит более ранний греческий образец.

[13] Актер «древней комедии». Статуэтка середины IV века до н. э.

Изображен раб, притворяющийся глухим или прикрывающий ухо после полученной затрещины.

[14] Современный спектакль в реконструированном Театре в Эпидавре

На этой акустически совершенной сцене ежегодно проводится летний фестиваль древнегреческой драмы. На фотографии видны зрительские места, круто уходящие вверх, и прекрасно сохранившаяся круглая орхестра (здания за ней построены специально для постановок и не являются постоянными).

[15] Менандр в мастерской с масками «новой комедии». Римский мраморный горельеф Изображены маски трех главных персонажей комедий Менандра: юноши, гетеры и рассерженного старика. Девушка справа (изначально в правой руке она, по всей видимости, тоже держала маску) – либо муза комедии, либо Гликера, возлюбленная Менандра.

Одеяние комического актера гораздо меньше сковывало движения, ведь помимо драматической игры он должен был исполнять акробатические номера. Чаще всего исполнитель комедии носил мягкие туфли (сокки), трико телесного цвета и короткую тунику с гротескными толщинками [10, 13]; в комедиях времен Аристофана этот костюм дополнялся большим кожаным фаллосом красного цвета. Ради усиления комического эффекта маскам были приданы гипертрофированные черты [11]. Спутники Диониса в сатировой драме облачались в короткие меховые штаны, пристегивая к ним спереди фаллос, а сзади – хвост.

От театров, где ставились первые греческие спектакли, мало что осталось, однако их основные элементы можно реконструировать по более поздним сооружениям и сохранившимся фрагментам Театра Диониса в Афинах [1] (с поправкой на то, что последний неоднократно перестраивался). Центральное место в них занимала орхестра – круглая площадка с алтарем Диониса посередине, отведенная для хора. Орхестра прекрасно сохранилась в театре в Эпидавре, где до сих пор проводится ежегодный летний фестиваль театрального искусства [14]. Музыканты, вероятнее всего, стояли или сидели на ступенях алтаря. Вокруг орхестры, амфитеатром поднимаясь вверх, размещались зрительские ряды. Вначале публика сидела прямо на земляном склоне холма, позднее – на деревянных, а затем на каменных или мраморных скамьях. Украшенные сидения в центральной части первого ряда предназначались для жрецов Диониса (у Аристофана в ЛягушкахЛягушках бог просит их о помощи),