Наконец, еще один аспект. Сам текст романа Маринетти существует на двух уровнях: рациональный строй (роман логически выстроен, его образы прозрачны и легко читаемы) и по-восточному пышная, избыточная орнаментальная игра – метафоры, аллегории, гротеск, усложненная вязь слов. Текст романа мерцает между полюсами – отчетливого манифестантного послания и самоценной словесной ткани, изысканной плоти самого письма. Изощренная чувственность и эротизм присутствуют в романе не только на сюжетном уровне, но и в самой словесной материи. Конечно, многое в этом эротизме письма связано с эстетикой символизма, с вычурным и эпатажным стилем декаданса, послужившими отправной точкой для многих футуристов. Некоторые ключевые для футуризма концепции были последовательным развитием идей символистов. Например, идеи о «живописи звуков, шумов и запахов» или о создании произведения, сплавляющего в новый синтетический язык различные ощущения, «порожденные звуками, шумами, запахами и всеми неизвестными формами»^[14]. Цветовые аранжировки звуков – постоянный мотив романа Маринетти («фиолетовые ароматы, едкие зловония и красные крики матросов», «лиловое рычание быков», «летучая, желтая душа города», «желтые крики», «терпкие звуки», «желтый экстаз», «фиолетовый крик муэдзина» и т. д.) Даже преимущественная цветовая гамма (лиловый, фиолетовый и желтый) в этой «живописи звуков» отсылает к излюбленным «декадентским» сочетаниям красок.

Маринетти и его старший брат Леон (ок. 1881)

Маринетти в Париже (1909)

О романе Маринетти вполне можно сказать словами А. Белого – он блеснул на литературной сцене как «золотой прощальный сноп улетающей кометы эстетизма»^[15]. Всего через три года после публикации Мафарки молодой русский футурист Илья Зданевич будет упрекать его автора в «экзотичности», манерности и прочих излишествах: «в силу недостаточного понимания формы и поэтических задач, выразившихся, например, в любви к описаниям и в стремлении к синестезии, этот роман, подобно предыдущим работам Маринетти, несмотря на громадные достоинства, делающие его событием литературы, как-то плохо построен и слишком сладок и прян в своей экзотичности»^[16]. Лучано Де Мария много позднее, уже в 1960-е годы, также отмечал двусмысленные сочетания в романе Маринетти, где «китч в больших дозах и высокое искусство сосуществуют как неповторимый сплав»^[17].

Культ «искусственного и преувеличенного», «оттенок остроты, эзотеричности, извращенности» – все эти свойства романа отсылают к той особой чувствительности, особому способу переживания и видения, который Сьюзен Зонтаг назвала словом «кэмп»^[18]: «Все, что является кэмпом – люди и предметы – содержит значительный элемент искусственности»; «это любовь к преувеличениям, к «слишком»»; «вкус к преувеличенным сексуальным характеристикам»; «Кэмп есть вид извращения, при котором используют цветистую манерность для того, чтобы породить двойную интерпретацию»^[19]. «Особая чувствительность», о которой писала в своем эссе Зонтаг, бесспорно, узнается в творении Маринетти. Конечно, к таким кэмповым образам относится и скандальный пенис длиной в одинадцать локтей, о котором повествует в своей сказке-легенде Мафарка, и экстатические, предельно экзальтированные речи африканского короля, и флер гомосексуальной эротики в сценах с Магамалом, и «цветистая манерность» описаний и метафор. Героический миф Маринетти обращает в своем «африканском романе» в кэмп, придает героическому элемент кэмповой чувствительности, экзальтирует мифологию аристократизма и героизма до кэмпа. Как писала Зонтаг: «Насколько денди XIX века был суррогатом аристократа в сфере культуры, настолько кэмп является современным дендизмом. Кэмп – это решение проблемы: как быть денди в век массовой культуры».

***

Незадолго до публикации романа Маринетти в одном из интервью так рассказывал о своем творении: «Моя работа почти закончена. Это будет африканский роман. Воображение и болезненная ностальгия, погрузившие меня в огромное уныние, перенесли меня в страну, где я родился, и с лихорадочным возбуждением я начал описывать безумные события и мощные образы той земли, где все имеет цвет пламени и где все сияет, как золото. Это будет мощный роман, яркий, мудрый и в то же время безумный, ослепительный, захватывающий, сладкий и ужасный. Мой протагонист – это герой, могучая фигура, который знает, как одним жестом взбудоражить души. Это будет мой шедевр!»^[20].

Автор «африканского романа» родился на африканском континенте, в тогдашней столице Египта Александрии и прожил там почти семнадцать лет. «Это была бурная, причудливая и красочная жизнь. Я начинал ее в розовом и черном, цветущим и здоровым ребенком на руках моей суданской кормилицы около ее угольно черных сосков. Это, возможно, объясняет мои немного «негритянские» взгляды на любовь и мою откровенную антипатию к слащавой политике и дипломатии»^[21]. Причудливая и красочная египетская жизнь и природа оказали безусловное влияние на характер Маринетти. Африканская тематика, африканские впечатления постоянно присутствуют в его творчестве, часто воплощая ту агрессивную и неистовую энергию жизни, которая составляла для Маринетти основной идеал футуризма.

Восточный колорит миланского дома Маринетти запомнили многие его друзья и современники. Украшенная различными восточными диковинами, роскошными коврами, оружием и привезенными из Александрии произведениями искусства, гостиная Маринетти служила местом встречи его соратников по журналу Poesia и будущих футуристов. Ее экзотический колорит узнается в знаменитых строчках, открывающих первый Манифест футуризма: «Мы бодрствовали всю ночь под лампами мечети, медные купола которой, такие же ажурные, как наши души, имели однако электрические сердца. Прогуливая нашу прирожденную леность на пышных персидских коврах, мы рассуждали на крайних пределах логики и царапали на бумаге безумные письмена»^[22]Африканская тема в европейской культуре существует в нескольких регистрах. Издавна Африка воспринималась как страна чудес, магии, редких животных и монстров. Считалось, что сама природа – ее «огненный» характер, ее изобилие и первобытная мощь – способствовали превращению Африки в волшебную и опасную землю. По словам одного из трактатов XVII столетия Африка – «плодородная мать монстров, заслуживает того, чтобы ее окрестили Театром Чудес»^[23]Африка (и особенно Египет) – земля магии, тайных знаний. Этот устойчивый в европейской традиции мифологический контекст африканской темы, безусловно, присутствует в романе Маринетти. Его Африка, «где все имеет цвет пламени, и где все сияет, как золото» предстает как раз таким «театром чудес». Неистовый темперамент и механический гений, магия и воля позволяют Мафарке создавать чудесных механических «жирафф войны, ужасных чудовищ из дерева и стали» и жуткий аквариум, наполненный роскошными ядовитыми и хищными рыбами, в недрах которого разыгрываются инфернальные сцены казни побежденных врагов. «Колдовская Африка» (Africa strega^[24]земля магии и монстров – то место на земле, где только и мог быть создан Газурмах – новый Икар, «непобедимый владыка пространств, гигант с колоссальными оранжевыми крыльями».

Еще одна грань африканской мифологии в европейской (особенно во французской) культуре была связана с имперскими амбициями, с историей легендарных завоеваний африканского континента от Александра Македонского до Наполеона. Египет в этой истории играл особую роль. Жан-Батист Фурье в своем знаменитом описании Египта превращает его в своеобразный архетип имперских амбиций. Он описывает его как уникальное место на земном шаре, неизменно притягивающее властные энергии: «Находясь между Африкой и Азией и легко сообщаясь с Европой, Египет занимает центр древнего континента. От этой страны остались лишь великие воспоминания. Она является родиной искусств и хранит бесчисленные монументы (…) Александр основал здесь процветающий город, который в течение длительного времени был торговым центром и который видел Помпея, Цезаря, Марка Антония и Августа, решавших здесь судьбы Рима и всего мира. А потому эта страна не может не привлекать внимания просвещенных государей, правящих судьбами наций. Какая бы нация ни входила в силу, будь то на Западе или в Азии, она неизменно обращала свой взор к Египту, который в некоторой мере почитался ее естественным жребием»^[25]ействие романа Маринетти, как считают многие исследователи, разворачивается в Египте – некоторые описания пейзажей и архитектуры указывают на конкретные места ландшафта и известные сооружения Александрии. Маринетти с упоением повествует о властных амбициях короля Мафарки, превращая его в африканский парафраз Александра Великого или Наполеона. Конечно, к этой апологии власти и военных триумфов в значительной степени добавлены колониальные надежды и имперские фантазии культурной и политической элиты Италии начала XX века.

Толпа возле футуристических афиш. Берлин (1913)

И еще один аспект африканской темы связан с увлечением африканским искусством в кругу европейских интеллектуалов, художников и поэтов в начале XX века. Африканская культура и ранее привлекала внимание европейцев. Она проникала в Европу с XV века: вначале в «кабинеты курьезов» и «театры чудес», затем в этнографические музеи. Увлечение «примитивом» и, в частности, культурой «дикарей» началось уже в эпоху романтизма, и затем было подхвачено модернизмом. Нет смысла останавливаться подробно на этой теме, достаточно тщательно освещенной в литературе. Напомню только один момент. На рубеже веков неевропейские культуры уже не воспринимаются художниками исключительно как экзотический материал, но становятся одним из слагаемых в поисках собственных корней, истоков собственного сознания. Нужно отметить, что интерес авангарда к «примитивам» и «дикарям» не ограничивался традиционной для XIX века восточной экзотикой. Авангард резко радикализировал концепцию «примитива». Шаманизм, «первобытность», архаика неевропейских культур, и, безусловно, африканское искусство – всем этим увлекались разные художники и литераторы авангардного лагеря. Кубизм и экспрессионизм превратили африканское искусство в источник вдохновения для самых радикальных экспериментов в искусстве. «Африканский роман» Маринетти улавливает эту культурную атмосферу. Африка закономерно становится площадкой для рождения одного из самых радикальных движений в европейском искусстве начала XX столетия.

***

Одна из особенностей романа Маринетти – отсутствие в его мире часов и календаря. Время романа соотносится лишь с природными ритмами – захода и восхода Солнца, смены сезонов. Пространство, в котором разворачивается действие романа, хотя и может быть соотнесено в каких-то фрагментах с конкретными местами, в целом соткано из причудливой смеси: аллюзий, детских воспоминаний, популярных географических клише своего времени. Иными словами – из соединения различных топосов в новое мифологическое пространство романа. В этом пространстве время движется не линейно. Специфический характер времени и пространства в романе отсылает к принципиальным установкам футуристической эстетики, многократно провозглашавшимся Маринетти и его соратниками. Уже в первом Манифесте прозвучало: «Время и Пространство умерли вчера. Мы живем уже в абсолютном, так как мы уже создали вечную вездесущую скорость»^[26]; или «Мы создаем новую эстетику скорости, мы почти разрушили представление пространства и необычайно умалили представление времени. Мы подготовляем таким образом вездесущего умноженного человека. Мы придем таким образом к уничтожению года, дня и числа»^[27].

Маринетти. Милан (ок. 1910)

Плинио Кодоньято. Открытка для первого международного авиашоу Милане (1910)

Отказ от линейного времени, несмотря на неизменное воспевание прогресса (еще одна антиномия футуризма), связан, с одной стороны, с идеей обновления и возрождения культуры через ее «варваризацию», через обращение к мифологическому архаическому времени – внеисторическому, не знающему рационального количественного исчисления. А с другой, – время романа ближе к индивидуальному, внутреннему времени, к интуитивной темпоральности, аналогию которой можно найти в популярной в начале XX века концепции «длительности» А. Бергсона (длительность – «форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше «я» просто живет, когда оно не устанавливает различия между наличными состояниями и теми, что им предшествовали»)^[28]. Это время внутреннего опыта, неизмеримое в цифрах и количественных показателях. И, конечно, мифологическая Африка – место, лишенное письменной, линейной истории и линейного времени – не случайно становится той сценой, где разворачивается действие футуристической космогонии. Это место, которое, с одной стороны, географически локализовано, а с другой стороны, оно же – воображаемое пространство бегства от истории и рациональной темпоральности, пространство мифа. Пространство, в котором внешние события оказываются вехами «состояний сознания», вехами внутреннего опыта.

Маринетти мыслит создание футуризма, а также всю деятельность футуристов в социуме, как новую космогонию. Как творение новой реальности. И, как в любой космогонии, в основе футуристического космоса также лежит создание нового мифа. Рождение без участия женщины, одним усилием экстериоризованной воли, механического гиганта – центральный мотив футуристической космогонии. Это одновременно аллегория рождения футуризма, аллегория преодоления законов природы и история инициатической смерти и возрождения. Фантастическое (или магическое) созидание сына короля Мафарки оказывается историей об инициатическом перерождении, созидании себя самого.^[29] Газурмах – бог, «которого каждый из нас носит в себе самом», как провозглашает Мафарка, рождается через смерть «ветхого» человека прошлого («Мафарка неподвижно упал на скалы, сплющившись, как мокрое белье») и через гибель «ветхого» мира: полет Газурмаха к Солнцу сопровождает апокалиптическое видение последних дней мира.

Одна из центральных тем Футуриста Мафарки – герой и масса. Это два полюса романа и всей мифологии футуризма. Потеря индивидуальности в футуристической идеологии/ мифологии рассматривается как наиболее презренное и безнадежное состояние человека. Вся риторика и метафорика романа экзальтирует и героизирует автономного индивида, противопоставляя его упадочным, энтропийным характеристикам массы. Описания толп и человеческих масс занимают в романе важное место. Именно с массами связаны наиболее отталкивающие физиологизмы, образы бесформенности и текучести, а также типичные для декаданса мотивы – гниение плоти, телесные испарения, смерть, зловоние и прочие^[30]. Маринетти строит свой роман и всю концепцию футуризма как идеологию возрождения в современности героического мифа. Однако образы героического всегда предстают в романе в своих предельных, экзальтированных и порой откровенно гротескных формах. Они всегда существуют на самой кромке жизни и смерти, триумфа и обреченности, возвышенной патетики и карикатуры. Такая гротескная экзальтация индивида оставляет скорее тревожное ощущение. В двусмысленной интонации, сопровождающей героический идеал, отчетливо слышны ритмы другой культуры, где «орнамент масс» вытеснит на периферию героя и его мифологию. Наступающий XX век в самом своем начале уже предъявлял отчетливые свидетельства безудержного роста масс, знаки их возрастающих сил и роли на сцене культуры и истории, заставляя воспринимать мотивы героического индивидуализма как исчезающий, коллапсирующий идеал.

***

Лучано Де Мария описывал основную коллизию романа как «рождение бога, чудесное, как в мифах самых разных религий»^[31]. Религиозные мотивы в романе Маринетти и в футуристическом движении занимают важное место (несмотря на резкий антиклерикальный тон раннего футуризма). Мафарка в своей футуристической речи говорит о «таинственных глаголах моей религии» – о новой религии воли, скорости и «повседневного героизма». Де Мария связывал эти, скорее мистические, чем собственно религиозные, устремления футуризма с особой «мистикой сверхчеловека» и «прометеевским атеизмом», захвативших в эпоху модернизма воображение и души многих деятелей культуры. «Смерть Бога», провозглашенная Ф. Ницше, обернулась новым восстанием титанов. Титаническое начало, низвергающее установленный порядок космоса, узнается не только в образе самого Газурмаха, но и в некоторых ключевых мотивах романа. Один из них – атака на небесную твердь, «победа над Солнцем».