Если к этому добавить, что с июля 1922 г. я стоял во главе Киевского научно-исследовательского института искусствоведения (одновременно, с ноября 1921 г., будучи еще и действительным членом Московского института) и был ректором Киевского археологического института, что в сентябре 1924 г. я был утвержден профессором I Московского государственного университета, а в декабре 1924 г. был назначен директором Российского института истории искусств, – картина моих затруднений станет ясной: я не имею ни права, ни даже возможности опустить забрало и оставаться пассивным свидетелем той борьбы за теорию искусства, которая разгорелась и разгорается все больше и среди марксистов, и среди немарксистов, следя за тем, чья возьмет; я не могу ограничиться контрабандным протаскиванием своих теоретических положений в мелких статьях или книжках по отдельным вопросам. Я должен добиться обсуждения своей «теории» в целом и по существу, чем бы это обсуждение для меня ни кончилось – победой или (пусть даже полным!) поражением: науке нужны не только счастливые триумфаторы, но нужны и те несчастливцы, которые своими костями мостят путь для триумфаторов.

В декабре 1924 г. я представил Российской академии художественных наук в Москве и Российской академии истории материальной культуры в Ленинграде, действительным членом которых я имею честь состоять, точно сформулированные тезисы по психологии, стилистике, истории и социологии искусства. Оба этих учреждения посвятили по три заседания заслушанию моих докладов и обсуждению их. Прения наглядно показали, что для напечатания большой книги об искусстве еще не настало время.

§ 4

Прежде всего, оказалось, что вовсе не для всех бесспорно ясна необходимость в новой теории искусства: если старые теории в чем-либо ошибочны – надо их исправить, если они неполны – надо их развить, но зачем же начинать все с самого начала! Зачем нарушать преемственность работы!

Но я вовсе ведь не утверждаю, что все западноевропейские теории искусства непременно ошибочны или неполны. Нет! По-своему и в условиях западноевропейской жизни эти теории, надо думать, великолепны и истинны, и никому их ломать не требуется и не хочется. Но для нас они не истинны и непригодны. Не надо, кажется, подробно развивать, что абсолютной и исчерпывающей истины мы почти что не имеем и что ценность всякой научной теории относительна. Всякая теория соответствует определенному состоянию сознания, а сознание обусловлено «бытием», всем хозяйственным и общественным укладом жизни данного коллектива в данный момент развития. И как только «бытие» резко изменилось, необходимы новые научные теории, которые бы охватывали объективные факты по-новому, в ином объеме и с иной глубиной. Наша революция изменила наше общественное бытие и тем самым сделала необходимой не частичную перестройку наших – особенно наших социологических – теорий, а столь же глубокую их ломку и замену, какие претерпел наш жизненный уклад.

Конкретно: в чем дело?

Западноевропейский историк античной скульптуры, найдя где-нибудь при раскопках, или в темном углу музея, или в музейном складе, обломок мраморной статуи, прежде всего индивидуализирует: он определяет происхождение каменной породы из карьеров Италии, Греции, Малой Азии или Египта, он по технике обработки поверхности камня заключает о времени изготовления, он разыскивает среди необозримых масс цельных, поломанных и искаженных реставраторами античных статуй, хранимых во всех музеях и частных собраниях мира, такие куски, которые походили бы на изучаемый им кусок, он на основании сравнительного изучения всего этого материала реконструирует общий прототип, он стилистически анализирует прототип, относит его к такой-то эпохе, к такой-то школе художников, иногда к такому-то художнику… причем бывает, что об этом художнике ничего в сущности не известно, кроме только того, что он назывался так-то, жил там-то и тогда-то, примыкал к такому-то направлению, или был учеником или учителем такого-то другого мастера, – да и все это известно не из прямых и бесспорных документов, а из испорченного текста случайных заметок какого-нибудь римского компилятора… В результате всех этих очень тонких, очень трудных, требующих колоссальной наблюдательности и познаний операций иногда восстанавливается в более или менее убедительный (и, конечно, гадательный) образ, художественная личность того или иного давно забытого скульптура, до которого нам, по совести, нет никакого дела.

Такие же чудеса по части воскрешения личностей делают и историки нового западноевропейского искусства. Если когда-нибудь где-нибудь жили два брата-живописца приблизительно равной силы, вышедшие из одной и той же мастерской и обслуживавшие один и тот же круг заказчиков, и писали картины на одни и те же сюжеты, не подписывая своих произведений никак, – будьте уверены, что найдется такой бесконечно трудолюбивый историк искусства, который не только сумеет из общей колоссальной массы анонимных музейных картин выделить картины именно этих двух братьев, но непременно, на основании самого точного стилистического анализа, уловив неуловимо-индивидуальные черты техники и манеры, еще укажет и то, что писал Ян, и что писал Питер.

Все это – «наука для науки». Если от науки требовать практической приложимости, если, значит, от науки требовать обобщений, то западноевропейское искусствоведение может расцениваться лишь как совокупность методов, пригодных для первоначальной переработки сырого материала. Но на эту первоначальную переработку тратить столько сил, времени, таланта, сколько затрачивается, – просто грешно, если стать на точку зрения «науки для жизни».

Уклад жизни буржуазной Европы насквозь проникнут индивидуализмом: сильная яркая личность, гений, Uebermensch⁶ – вот идеал! Индивидуалистична и западноевропейская социология, и в частности – западноевропейская искусствоведческая наука. Для западноевропейского историка, естественно, нет задачи выше и заманчивее, как воссоздание личностей, ибо для него история человечества есть история того, что великие личности сделали на земле. Вся система приемов западноевропейских искусствоведов великолепно приноровлена к этой задаче, сводит историю искусства к биографиям творческих руководящих художников. Западноевропейское искусствоведение носит чисто буржуазный классовый характер. И как бы совершенно оно ни было разработано, так мы его и должны расценивать: его значение ограниченно и условно.

Западноевропейские искусствоведческие методы приложимы к исследованию только тех – и географически, и хронологически, и социально сравнительно редких во всеобщей историй искусства – совокупностей художественных произведений, где на первый план выступает яркая личность художника. А весь прочий художественный материал безнадежно ускользает от всякого исследования. Все искусство народных масс обходится пренебрежительным молчанием, как искусство низшего сорта, недостойное пристального внимания. Искусство ранних циклов развития – и мертвое, известное по раскопкам, и живое, процветающее у «колониальных народов», – предоставляется археологам и этнологам, которые, конечно, изучают соответствующие памятники со своих специальных точек зрения. Ни искусство ислама, ни искусство Индии, ни искусство дальневосточное органически в историю искусства не введены, для построения теории искусства не использованы – потому что нет сил, чтобы этим материалом овладеть, нет методов для его разработки. И остается в ведении западноевропейской науки лишь греко-римское «классическое» искусство, да еще искусство высших классов Европы XIII–XX вв. и некоторое количество японских мастеров-живописцев.

Кроме того: пластические искусства – живопись, ваяние, зодчество – не исчерпывают собой искусства; есть еще музыка и словесность, танец и драма, проявления того же сознания, рожденного тем же бытием. Ясно, что теория искусства по необходимости должна обнять их все и во всех их проявлениях. Такая теория искусства, конечно, не может быть построена на началах индивидуализма – она должна быть коллективистской.

§ 5

Но нам-то – нам, пережившей и переживающей невиданную и небывалую социальную революцию России, и не России даже, а народам тоже невиданного еще и небывалого СССР – нам нужна именно коллективистская теория искусства, которая бы не индивидуализировала, не дробила искусство на тысячи никак не связанных между собой проявлений, не уничтожала возможность создания единой и теоретической истории искусства, и прикладной художественной политики; для жизни, для деятельности, а не для «наслаждения» или «интереса» нам нужна теория искусства.

Само собою, мы бережем и храним все сокровища античного и западноевропейского искусства, собранные в Эрмитаже, в Русском музее, в других наших музеях и галереях, великих и малых, созданных до революции или созданных революцией, – мы знаем, что и это все входит в культурное наследство, полученное нами от прошлого. Но мы уже понимаем и, чем дальше, тем глубже будем понимать, что это лишь малая доля всего получаемого нами наследства: наряду с памятниками искусства греков и римлян, западноевропейского Возрождения и Нового времени, мы уже начинаем признавать искусством и то, что создавалось на древнем классическом Востоке, или в средневековой Европе, в Древней Руси, в Китае; в Индии ит. д., хотя признаем пока с извинительными оговорками, что этому всему, конечно, далеко до «несравненной» антики или Европы; наряду с искусством высших классов мы уже начинаем признавать и «народное» искусство, начинаем ценить его не только как этнографический курьез и памятник «быта»; есть смельчаки, которые пытаются овладеть «археологическим» материалом и увидеть в нем искусство; есть исследователи живописи, или словесности, или музыки, или драмы, которые делают экскурсы в области неподведомственных им искусств, выискивая там хотя бы единичные аналогии. Все это делается не только у нас и не только сейчас – в этом направлении давно уже работает пытливая мысль отдельных искусствоведов и в Европе. Но всего этого мало: пора организованно и окончательно порвать со старыми традициями. А нам это надо сделать теперь же и очень энергично – именно нам.

Народы СССР говорят на многих разных языках, выражают свою волю, свои мысли, свои чувства во многих разных художественных формах. Привести все многоликое мировое искусство сотен и сотен миллионов людей к единому европейскому знаменателю, прокламировать монополию западноевропейской буржуазии в делах искусства просто невозможно; а если бы было возможно, было бы худшим видом социального и политического безумия. Наравне с западноевропейским буржуазным искусством, ослепляющим нас блеском своих индивидуальных достижений, мы должны учесть и охранять и изучать и все неиндивидуальное, все неевропейское, все небуржуазное искусство народных масс, как материал для великого Синтеза, который ляжет в основу искусства будущего. К концу нашего капиталистическо-империалистического цикла мировой истории диалектические противоречия накопились не только в виде классовой борьбы в пределах Европы (не в географическом, разумеется, а в культурно-историческом значении этого термина), но и в виде борьбы белых победителей-эксплуататоров с цветными колониальными народами: тезис родил не один, а несколько – длинный ряд! антитезисов, и мировая революция, когда она наконец разыграется, должна привести к неизмеримо более грандиозному Синтезу, чем мы обыкновенно предполагаем, ослепленные чудовищным престижем Европы.

Искусство будущего будет строиться на месте, расчищенном мировой – а не только русской – революцией, и из материалов, заготовленных прошлым – всем прошлым, разумеется, а вовсе не только прошлым европейским или русским. В наш СССР вольются – в силу исторической необходимости должны будут влиться! – еще многие и многие народы, в общую сокровищницу будут принесены еще многие и многие культуры, и каждая из них в течение веков и тысячелетий заготовила свой вклад, свой особый и неповторяемый материал для построения мировой культуры будущего, которая будет создаваться дружными усилиями необозримых, разноязычных, разноликих, но внутренне объединенных стремлением к общей цели масс трудящихся.

§ 6

Вся Европа, весь мир стихийно продвигается к будущему, без своей воли, против своей воли. И правящие классы, и даже часть прирученного ими пролетариата, как Фауст, восклицают: «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!» Они боятся будущего, как дети боятся призрака, потому что они неясно его видят или даже вовсе не предугадывают. Им изменила даже холодная логика, и, запутавшись в противоречиях самого эгоцентрического индивидуализма, они не могут сделать даже такого простого силлогизма: все в природе развивается по строго определенным путям и нормам – человек есть произведение именно этого развития – следовательно, и человеческие, хозяйственные, производственные, экономические взаимоотношения, и человеческое общество развиваются тоже по раз навсегда установленным нормам, и надо только внимательно изучить прошлое человечества, чтобы эти нормы узнать и, тем самым, узнать будущее.

Мы одни идем к будущему сознательно, мы одни стремимся активными мероприятиями ускорить и облегчить приближение этого будущего. Для нас история есть драгоценный путеводитель. Вся наша экономическая, социальная, международная и т. д. политика строится не наличных интересах, вкусах, взглядах руководящих государственных деятелей или на эгоистически-партийных интересах, а на строго проверенных и с каждым днем все более широко и глубоко разрабатываемых научных данных. Теория Маркса и Ленина для правительств СССР вовсе не есть отвлеченное умозрение, пригодное только для университетских аудиторий, а есть нечто непосредственно приложимое, прилагаемое к повседневной практике, нечто собою определяющее основную линию нашего поведения.

И только искусство – пока – является резким исключением из общего правила. Только тут исторические выводы не сделаны со всей необходимой полнотой и четкостью. Только тут поэтому по-прежнему идут бесконечные – столь же горячие, сколь и бесплодные – споры о самой азбуке, точно как в Западной Европе, с теми же преувеличениями и с теми же никудышными аргументами. Только тут русские ученые оказались неспособными разработать хоть самые насущные вопросы.

Потому ли, что вопросы искусствоведения неразрешимы или непомерно трудны и сложны? О нет! Они не сложнее и не труднее всяких иных научных вопросов! Наше бессилие обусловлено исторически.

§ 7

Товарищ Ленин как-то сказал, что всякий сознательный работник, когда придет в уныние от неналаженности советской жизни и от медленности советского строительства, должен только вспомнить о недавнем прошлом, о том, что делалось в дореволюционной России. В области теоретического и прикладного искусствознания в дореволюционной России делалось следующее.

Искусство почиталось свободным, т. е. оно было отдано в кабалу денежному ящику: художникам-производителям предоставлялось свободно – путем печати, выставок, концертов и т. д. – искать себе покупателей-потребителей, угождая вкусам тех, кто мог платить. Государственная власть во взаимоотношения между производителем и потребителем официально не вмешивалась: любой живописец, музыкант, поэт мог свободно помирать с голоду или кое-как перебиваться или богатеть – как придется и как сумеет; причем предполагалось, конечно, что все дело тут исключительно в «таланте» и в «трудолюбии» художника, а отнюдь не в умении прислужиться именно толстой суме.

А чтобы толстая сума как-нибудь по ошибке не открылась недостойному, государственная власть предусмотрительно делала одно: не прокламируя никакой общеобязательной эстетической теории, официально признавая искусство только, так сказать, украшением жизни, заполнением досуга, развлечением, отдыхом, т. е. в конце концов, совершенно частным и личным делом каждого отдельного гражданина, государство воспитывало всех граждан (поскольку оно их вообще воспитывало), и производителей, и предполагаемых потребителей искусства, – «на лучших образцах европейского искусства», поощряло (заказами, чинами, орденами и пр.) – разумеется, «во имя чистой красоты!» и «во имя высшей человеческой культуры!» – подражание именно вот этому «европейскому» искусству, т. е. индивидуалистскому искусству западноевропейской буржуазии (включая воспринятое западноевропейской буржуазией тоже индивидуалистское искусство «классической поры» греко-римского мира), и вовсе не признавало, до самого последнего времени, никакого иного искусства, ни старого, ни нового. Отступление дозволялось только в сторону русско-византийскую – во имя православия, самодержавия и народности! – но и то в очень умеренных амплитудах.

§ 8

Ясно, что при таких условиях единой искусствоведческой науки не было и не могло быть. Она, прежде всего, разделялась на теорию искусства и на историю искусства, и даже не «искусства», а «изящных искусств». Между теорией и историей никакой органической связи не было: теория искусства считалась наукой «философской», строилась на отвлеченных предпосылках идеалистического миропонимания, с историческими фактами не вязалась и не считалась и на практике была неприложима; зато история искусства имела дело только с фактами, только регистрировала, описывала, повествовала, никаких выводов не делала и разве что доставляла иллюстративный материал для «всеобщей истории» – вернее, для рассчитанных на широкий сбыт сочинений по «всеобщей истории».

Не было, собственно говоря, даже единой «теории изящных искусств»: если не считать самых общих и туманных эстетических мудрований, трактовавших вопрос о красоте «вообще», без непосредственного отношения к искусству, теория расщеплялась по отдельным видам искусств (живописи, ваяния, зодчества, словесности, драмы, танца, музыки) и, в пределах каждого искусства, еще и по подвидам. В конце концов, утрачивалось всякое представление о единстве искусства, о возможности и необходимости привести все эти отдельные теории к общему знаменателю.

Еще гораздо хуже дело обстояло с историей: она не только дробилась на множество специальностей, и эти специальности не только не имели между собой никакой уловимой связи по существу, но и расценивались, каждая, совершенно обособленно и по-разному.

§ 9