Отметим, что «Таганка» была отдана Юрию Любимову в апреле 1964 года с определенным прицелом – чтобы он создал театр с ярко выраженным либеральным (мелкобуржуазным) уклоном. При этом себе Андропов отвел себе роль закулисного кукловода, а для непосредственного контакта с руководством театра был отряжен один из его людей – тот самый Лев Делюсин, который до этого в течение нескольких лет работал в Праге, в пролиберальном журнале «Проблемы мира и социализма», который появился на свет благодаря стараниям все того же Андропова: он с марта 1957 года был заведующим Отделом по связям с социалистическими странами. Вообще стоит отметить, что именно Чехословакия считалась в те годы самым надежным союзником Москвы. Почему? Во-первых, у Хрущева были хорошие личные отношения с лидером чехословацких коммунистов Антонином Новотным. Во-вторых, Чехословакия была наиболее спокойным оазисом, в то время как в других соцстранах этого спокойствия не было. Так, в ГДР в 1953 году разразился кризис (еще один случится в самом начале 60-х), в Венгрии в 56-м возник профашистский мятеж с явным антисемитским уклоном, а в Польше антисемитизм и без того всегда был на высоком уровне. И только в ЧССР были сильны позиции евреев во власти и особенно в среде интеллигенции. И именно евреи выступали там главными двигателями реформ как в экономике, так и в идеологии. Вот почему редакцию журнала «Проблемы мира и социализма» было решено разместить именно в Праге – чтобы советские либералы, среди которых евреи тоже составляли значительное число, набирались опыта у чехословацких либералов, а те, в свою очередь, – у западных социал-демократов, с которыми у них были тесные связи. Впрочем, не только с ними.

Еще в конце 40-х в ФРГ возникла чехословацкая спецслужба «ОКАПИ», которую возглавил Франтишек Моравец. Эта структура действовала под крылом БНД (западногерманской разведки), которой руководил бывший нацист Рейнхард Гелен. Служба возникла не случайно, а как попытка расшатать самую просоветскую республику в Восточном блоке. И сделать это предполагалось через тамошнюю интеллигенцию, на большинство деятелей которой у «ОКАПИ» было обширное досье (оно тщательно собиралось, пока чехословаки находились под пятой Третьего рейха). Пользуясь тем, что после смерти Сталина в Восточном блоке началась «оттепель», «ОКАПИ» с помощью своей агентуры стало вбрасывать в чехословацкое общество те либеральные идеи, которые должны были исподволь подтачивать идеологический фундамент общества. Именно с целью противостоять этому в Праге и был создан советский политический журнал, который на самом деле выполнял не только идеологическую роль, но и спецслужбистскую – был базой КГБ. Спрашивается, причем здесь «Таганка», Высоцкий и т. д.? Все очень просто.

На волне реформ в ЧССР на свет стали появляться театры, которые стали развиваться в пику театрам, исповедовавшим соцреализм. Эти театры были двух видов: безгражданские, которые они занимались чистым бытоописательством, ставя спектакли на темы частной жизни, не касаясь жизни общественной, и гражданско-критические или нонконформистские – эти могли касаться разных сторон общественной жизни, но в основном освещали их критически, используя «эзопов язык» или «фиги в кармане». Среди режиссеров последнего направления самым популярным был Отамар Крейча, который мастерски ставил чеховские пьесы – «Чайку», «Три сестры», «Иванова», проектируя их сюжеты на чехословацкую действительность, которую Крейча в основном критиковал; чуть позже автограф Крейчи украсит стену любимовского кабинета на «Таганке». Отметим, что с 1956 года этот режиссер возглавлял один из ведущих коллективов страны – Национальный театр в Праге, после чего в 1961 году ушел из него и создал театр малой формы «На забрадли» («На ступенях»). Подобные театры стали расти в ЧССР как грибы после дождя в конце 50-х, и к началу следующего десятилетия их насчитывалось уже не один десяток. Именно там чехословацкая интеллигенция и набиралась тех идей, которые легли в основу будущей «бархатной революции».

Советские либералы, работавшие в журнале «Проблемы мира и социализма», в целом положительно оценивали этот чехословацкий опыт, поэтому и стали ратовать за то, чтобы он был пересажен и на советскую почву. КГБ смотрел на это скептически, резонно подозревая, что за многими этими идеями стоит агентура «ОКАПИ». Однако чекисты после смерти Сталина были лишены многих своих властных полномочий – в этом деле в авангарде шел Международный отдел ЦК КПСС, славившийся своими пролиберальными настроениями, поэтому мало могли воздействовать на развитие ситуации, хотя и старались ее контролировать. В итоге, когда в Москве возникли два театра с чехословацким опытом – «Ленком» с Анатолием Эфросом (в 1963 году, безгражданский) и «Таганка» с Юрием Любимовым (в 1964-м, гражданско-критический), то КГБ взял их под «колпак», но в идеологию обоих не вмешивался.

Отметим, что из почти десятка режиссеров, которые в первой половине 60-х пришли к руководству ряда ведущих московских театров, практически все имели большой опыт режиссерской работы. Например, тот же Эфрос к моменту назначения в «Ленком» 12 лет работал режиссером и имел за плечами не одну самостоятельную постановку. Другой режиссер – Борис Равенских, возглавивший Малый театр (1960), работал режиссером и того больше – 21 год. Среди других режиссеров значились Борис Львов-Анохин (возглавил драмтеатр имени Станиславского в 1963 году) – 13 лет режиссерского стажа, Александр Дунаев (главреж Театра Советской Армии с 1961 года) – 9 лет режиссерского стажа. А Евгений Симонов (возглавил Театр Вахтангова в 1962 году) и Андрей Попов (возглавил театр Советской Армии в 1963 году) были отпрысками режиссеров, руководивших этими театрами, и тоже имели опыт режиссуры, ставя спектакли вместе со своими родителями и поэтому по праву наследуя эти коллективы.

Ничего подобного не было у Юрия Любимова, который имел за плечами всего лишь одну полноценную самостоятельную режиссерскую постановку – спектакль «Много ли человеку надо» по пьесе А. Галича, которую он поставил в 1959 году в Театре Вахтангова. Второй его работой стал спектакль «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, который он поставил со своими студентами в «Щуке» в 1963 году. Именно этот спектакль и стал поводом к тому, чтобы назначить Любимова руководителем «Таганки». Дело в том, что эта постановка была решена в русле чехословацкого опыта: действие пьесы, происходившее в Китае, Любимов повернул так, что в нем явственно угадывались современные советские реалии – настолько явственно, что ректор «Щуки» Борис Захава запретил демонстрировать спектакль в стенах своего училища, после чего Любимова и его студентов приютил либеральный Дом кино. Из киношной среды был послан и месседж «наверх», чтобы именно Любимову отдали «Таганку». «Толкачом» выступила тогдашняя гражданская супруга режиссера – киноактриса Людмила Целиковская, которая в 50-е годы была замужем за известным архитектором Каро Алабяном, и тот подружил ее с видным членом Политбюро, своим земляком Анастасом Микояном. Эта компания подключила к делу писателя Константина Симонова, который написал восторженный панегирик по адресу спектакля «Добрый человек из Сезуана», и его тут же напечатала главная газета страны «Правда», руководил которой недавний главред журнала «Проблемы мира и социализма» в Праге Алексей Румянцев. На нем, как говорится, круг замкнулся.

Обратим внимание еще и на следующий факт. Среди представителей советской творческой интеллигенции, рванувших к командным высотам во второй половине 50-х, после антисталинского ХХ съезда, было много людей двух категорий: первые – те, чьи родственники пострадали в годы сталинских репрессий, и вторые – те, чьи родственники работали в органах НКВД. Приведу лишь нескольких таких деятелей. Например, у барда Булата Окуджавы отец был видным партработником, который был расстрелян в 1937 году. У режиссера Георгия Товстоногова отца (он был из дворян) тоже расстреляли в том же 37-м. Та же участь постигла и отцов Льва Кулиджанова (его родитель был партработником) и Марлена Хуциева (его родитель был большевиком с дореволюционным стажем).

Иная история была с Олегом Ефремовым и Элемом Климовым: у первого отец был бухгалтером в ГУЛАГе, у второго – следователем по особо важным делам Комиссии партконтроля при ЦК КПСС, который вел дела репрессированных людей: он собрал 70 томов дел невинно осужденных. Короче, тогдашняя власть специально тянула наверх отпрысков репрессированных, чтобы иметь в их лице опору в будущих преобразованиях на антисталинском направлении.

Что касается Юрия Любимова, то с ним все было по-другому. Его дед и отец тоже были репрессированы, но по иным мотивам – они были кулаками. Обоих арестовали в 1930 году, и они просидели в тюрьме по четыре года, их обширное имущество было конфисковано. Короче, Любимов никак не подходил под категорию людей, родственники которых пострадали невинно и были социально близкими советскому строю. Однако это не помешало ему возглавить один из ведущих московских театров. Почему? Видимо, потому, что связь с НКВД прослеживалась и у него. Дело в том, что с 1940 по 1948 год он служил в должности конферансье в Ансамбле песни и пляски НКВД. А попасть в этот коллектив с таким пятном, какое было у Любимова (отпрыск кулаков), было нереально. Но он попал, да еще на ведущие роли. Произойти это могло только в одном случае: он сумел завоевать доверие чекистов некими действиями, которые затмили его кулацкую родословную. Кстати, и на пост главрежа «Таганки», которая, как мы помним, тоже была под «колпаком» КГБ, он мог попасть по той же самой причине. Вот почему и его судьба на этом посту сложилась столь благополучно. Например, пребывание Анатолия Эфроса в «Ленкоме» продлилось всего четыре года, после чего он был изгнан со своего руководящего поста, и это учреждение на несколько лет вернулось в лоно гражданского театра, ведомого русским режиссером Владимиром Монаховым; в 1973 году его сменит режиссер-еврей Марк Захаров – тоже, кстати, сын репрессированного, и начнется уже иная история этого прославленного театра. Что касается «Таганки» Юрия Любимова, то она останется непотопляемой, несмотря ни на какие бури и потрясения. Помощь и влияние людей, большинство из них прошли «горнило Праги», вроде Юрия Андропова, Льва Делюсина, Федора Бурлацкого, Александра Бовина, Георгия Шахназарова, Лолия Замойского, одного из ведущих советских масоноведов, и т. д. окажет этому театру неоценимую услугу в деле превращения его в оплот либеральной фронды в СССР – причем не только в театре.

Владимир Высоцкий весьма точно охарактеризовал свой театр, назвав его «корсаром». Речь идет о песне «Еще не вечер» (1968), посвященной Ю. Любимову. Помните – «Четыре года рыскал в море наш корсар…». Высоцкий знал, что писал. Ведь что такое корсар? Это пиратское судно в XVI-XVIII веках во Франции, которое получало в военное время от властей своей страны каперское свидетельство (корсарский патент) на право грабежа неприятельской собственности; французские суда они грабить не имели права. А чем занималась любимовская «Таганка» в советской идеологии? Тем, что воевала с другим направлением в советском искусстве – социалистическим реализмом, получив на это дело «каперское свидетельство» от либералов во власти.

Спустя год Высоцкий родит еще одну похожую песню – «Пиратскую» (1969), где выразится еще более недвусмысленно:

 
…Удача – здесь, и эту веру сами
Мы создали, поднявши черный флаг!
 

Именно под черным (а не красным) флагом все годы своего существования и бороздила просторы советской идеологии любимовская «Таганка». Корсар, который получил индульгенцию с самого «верха» на право разрушать (а вовсе не обновлять) советскую систему. Детище Любимова с первых же дней своего существования застолбило за собой звание своеобразного форпоста либеральной фронды в театральной среде, поскольку новый хозяин «Таганки» настолько искренне ненавидел Советскую власть, что воевал не за ее обновление, а за полное уничтожение. Любимов отказался от системы Станиславского, поскольку пресловутая «четвертая стена» мешала ему установить прямой контакт с публикой; в кругах либералов тогда даже ходила презрительная присказка – «мхатизация всей страны». Кроме этого, он отказался от классической советской пьесы, которая строилась по канонам социалистического реализма, отдавая предпочтение либо западным авторам, либо авторам из плеяды «детей ХХ съезда» – Вознесенский, Войнович, Евтушенко, Трифонов и т. д. Вот почему один из первых спектаклей «Таганки» – «Герой нашего времени» по М. Лермонтову – был снят Любимовым с репертуара спустя несколько месяцев после премьеры, зато «Антимиры» по А. Вознесенскому продержались более 20 лет. Почему? Видимо, потому, что истинный патриот России Михаил Лермонтов, убитый полуевреем Мартыновым, был режиссеру неудобен со всех сторон, а космополит Андрей Вознесенский оказался как нельзя кстати, поскольку был плотью от плоти той части либеральной советской интеллигенции, которую причисляют к западникам, и к которой принадлежал сам Любимов.

Начиная с «Доброго человека из Сезуана», Любимов в каждом спектакле, даже, казалось бы, самом просоветском, обязательно держал «фигу» в кармане, направленную против действующей власти, которая стала отличительной чертой именно этого театра. В итоге зритель стал ходить в «Таганку» исключительно для того, чтобы в мельтешении множества мизансцен отыскать именно ту, где спрятана пресловутая «фига».