«Я пришел на первую репетицию и понял: здесь меня “съедят” Как они все смотрели на пришлого! А больше всех сверлил меня глазами мой же товарищ Виталий Полицеймако. Оказывается, мы с ним были назначены на одну роль. Прекрасный был артист Полицеймако! Надо было видеть, как он Эзопа играл в “Лисе и винограде” Фигерейдо (постановка Г.А. Товстоногова). И человек был широкий. А вот не смог он тогда справиться со страстями актерскими. Тогда-то я, конечно, обиделся. А сейчас скажу так: могу его понять, могу. Потому что артист, который жаждет сыграть роль… О, это словами не опишешь!..».

Итак, в БДТ Райкину попасть было не суждено, что, впрочем, только пошло во благо как ему самому, так и советскому искусству в целом. Не став Шутом на сцене драматического театра, он в итоге достаточно скоро станет Шутом всея Руси на эстраде. И начался этот путь осенью 1939 года, когда Райкин оказался зачислен в штат только что созданного в Ленинграде в рамках все той же сталинской «оттепели» Театра эстрады (улица Желябова, 27, до революции – Большая Конюшенная улица). Отметим, что с 1770 года в этом здании помещалась гостиница и Демутов трактир, а в 1878 году был открыт роскошный ресторан художественной интеллигенции и богемы «Медведь», существовавший до Октября 1917-го. В советские годы в доме № 27 размещался Новый ТЮЗ, пока в 1939 году это здание не отдали Театру эстрады, в качестве прокатной площадки «Ленконцерта», не имеющей своей труппы. Одним из организаторов и руководителей ТЭ был тот самый Исаак Гершман, который до этого был директором московского театра «Эрмитаж» и первым начал привлекать к его постановкам Райкина. Естественно, когда Гершман был назначен руководителем Театра эстрады, он не мог не продолжить своих контактов с молодым артистом. Так Райкин стал вести в ТЭ конферанс. А затем стал актером, созданного тогда же на базе ТЭ нового театра – миниатюр и эстрады.

Таких театров (ТЭиМов) в СССР в ту пору было два: один московский, созданный за год до этого, и ленинградский. Повторимся, все это было результатом наступившей сталинской «оттепели»: из тюрем и лагерей возвращались тысячи невинно осужденных в последние годы людей, а в идеологии царило пусть относительное, но свободомыслие.

Вспоминает А. Райкин:

«Осень 1939 года. Я был уже довольно известным в Ленинграде артистом, успешно прошли и летние гастроли в московском “Эрмитаже” Однажды две ленинградские актрисы Надежда Копелянская и Зинаида Рикоми, профессиональные певицы, премьерши недавно закрывшегося мюзик-холла, подошли ко мне с предложением создать театр миниатюр (естественно, что не будь определенного импульса с “верхов” никогда бы две, пусть и известные актрисы, не смогли бы создать целый театр. – Ф.Р.). Не было ничего – ни труппы, ни помещения, ни руководителя, ни средств. Первое время собирались на квартире у Рикоми. Пригласили Константина Эдуардовича Гибшмана, одного из корифеев русской дореволюционной эстрады, занимавшего ведущее положение еще в дореволюционных театрах миниатюр. Пришел художник Петр Снопков, впоследствии он оформит не одну нашу программу. Людмила Давидович, тонкий остроумный человек, прекрасный литератор, в прошлом выступавшая как актриса на эстраде “Балаганчика”, написала несколько текстов. Помню песенку двух шарманщиков, я должен был ее исполнять в паре с Гибшманом. Сначала думали, что у нас будут лотки с мороженым, которое мы продаем. Потом, уже не помню почему, решили стать шарманщиками. Тогда все делалось быстро и просто. Вместо шарманки Снопков надел на нас старые венские стулья с вынутыми сиденьями. Потом обмотал нижнюю часть стульев красными платками. Концы их мы должны были крутить, распевая песенку. Вспоминать это сегодня смешно – нечто вроде капустника! И ведь имело успех у публики, изголодавшейся по таким представлениям…».

Небольшое уточнение напрашивается по поводу фразы о том, что у нового театра не было своего помещения. Оно было – Театр эстрады на Большой Конюшенной. Поэтому главным администратором ТЭиМа стал директор ТЭ Исаак Гершман.

Отметим, что новый театр следовал тем лучшим традициям, которые были присущи еще дореволюционной эстраде. Именно поэтому в нем поначалу ведущую скрипку играли актеры, которые начинали свой путь в искусстве до революции: Константин Гибшман и Зинаида Ракоми. По словам А. Райкина:

«Иной раз столкнешься – в мемуарах ли, в ученых ли книгах – с дежурными сетованиями на то, что молодой советской эстраде (опере, оперетте, цирку и т. д.) достались в наследство лишь рутина и пошлость, и подумаешь: полноте! Да как же не стыдно такое писать!

Пожалуй, когда речь заходит о наследии русской литературы, музыки, живописи, подобных перлов уже не встретишь. Да и понятно: произведения живут и говорят сами за себя. Что же касается сценического искусства, тем более эстрады, то здесь о качестве судить трудно.

Как бы то ни было, сводить наследие эстрады к полупорнографии, к куплетам и скетчам на потребу обывателя – это значит фальсифицировать не только дореволюционную, но и послереволюционную историю этого искусства. Я намеренно не называю здесь имен многих выдающихся эстрадных артистов прошлого, потому что имею в виду общий уровень профессиональной культуры, достаточно высокий для того, чтобы мы не начинали с нуля…

Именно опытные артисты – работавшие еще в балиевской “Летучей мыши” и кугелевском “Кривом зеркале” да и более молодые, успевшие в двадцатые годы пройти школу изобретательного и остроумного Давида Гутмана в Ленинградском театре сатиры, – именно они способствовали становлению нашего театра синтетического актера. Актера, который должен уметь (в идеале, конечно) и легко вести диалог, и петь, и танцевать, и фокусы показывать, и конферировать. Актера, чья профессиональная техника позволяет ему вызывать зрительское доверие и без которой (вот что главное) не может быть выразительным его общественный темперамент…».

Отталкиваясь от этих слов, можно смело сказать, что советская юмористика была в какой-то мере продолжательницей своей предшественницы – юмористики дореволюционной. Взяв из нее все самое лучшее, она сумела не только стать с ней вровень, но и во многом обогнать ее. Увы, но про постсоветскую юмористику этого уже не скажешь, поскольку с ней произошло диаметрально противоположное – она так и не сумела стать продолжательницей лучших советских традиций. Видимо, потому что, во-первых, пошла на поводу у обывательских вкусов, во-вторых – стала копировать западные аналоги, которые достаточно примитивны. Впрочем, обо всем этом у нас будет время поговорить чуть ниже, а пока вернемся к событиям конца 30-х.

Ленинградский театр эстрады и миниатюр был открыт 6 сентября 1939 года. На его аббревиатуре значилось – МХЭТ (Малый Художественный Эстрадный Театр). Аркадий Райкин был зачислен в его штат с первого же дня и исполнял в нем две роли: был конферансье и играл сценки «Песенка шарманщика» (с Константином Гибшманом) и «Путаница» (с тем же Гибшманом и Ольгой Малоземовой). Отметим, что последняя проработает с Райкиным почти полвека, став вместе с ним старейшей работницей Театра миниатюр. Они даже из жизни уйдут почти одновременно: Райкин в декабре 1987 года, а Малоземова – полгода спустя.

Аркадий Райкин в Малом художественном эстрадном театре (МХЭТ)

Кроме Райкина, Гибшмана и Малоземовой в дебютной программе были также задействованы: певица 3. Рождественская, эквилибристы А. и Р. Славские, трио Кастелио, Евгений Деммени с куклами (пародии), Николай Смирнов-Сокольский с фельетоном «На все Каспийское море» и др.

Между тем Райкин отыграл всего несколько недель, после чего в октябре отправился в Москву, где в Колонном зале Дома Союзов проходил I Всесоюзный конкурс артистов эстрады, который опять же был задуман в русле той «оттепельной» политики, которая проводилась тогда в стране.

Райкин представил на конкурсе три миниатюры: «Чаплин», «Мишка» и «Авоська». Причем первый номер у него едва не сорвался по причине того, что кто-то похитил его реквизит – тросточку. А без нее какой Чаплин? Райкин обнаружил пропажу за несколько минут до выхода на сцену и, естественно, впал в панику: что делать? Решение пришло мгновенно: надо бежать в гардероб. Сметая все и вся на своем пути артист помчался вниз. И там действительно нашел то, что искал – какую-то палку, чуть ли не от щетки, которую ему согласилась отдать на время сердобольная гардеробщица (уж больно жалобно артист выпрашивал у нее «хоть какую-нибудь палку»). С нею Райкин и выбежал на сцену, когда пауза грозила вылиться в катастрофу – члены жюри и зрители уже недовольно начали шуметь. Однако едва артист начал исполнять номер, как шум недовольства сменился громкими аплодисментами.

Кстати, чуть позже выяснилось, кто именно похитил трость у Райкина. Оказалось, что это был… член жюри, знаменитый артист Николай Смирнов-Сокольский. Когда Райкин спросил его «Зачем?», шутник ответил: «Артисту необходим опыт. Всяческий опыт. В старое время зеленых юнцов еще и не так разыгрывали».

Среди трех райкинских миниатюр одна была сатирическая – «Авоська». Речь в ней шла о том, как некий гражданин выходил из дома за продуктами и брал с собой две сумки-сетки, которые он называл «авоськой» и «напраской». Название были подобраны не случайно: «авоськой» называлась сетка для необходимых вещей («авось что-нибудь куплю»), а «напраска» – для вещей ненужных, купленных вместо тех, которые были нужны, но в продаже не оказавшихся («напрасные вещи»). Отметим, что сатира была весьма едкая, но вполне «проходимая» в годы сталинской «оттепели» конца 30-х. И название «авоська» с тех пор ушло в народ – так стали называть сумки-сетки для продуктов.

Во многом благодаря своей «Авоське», Райкин на том конкурсе завоевал 2-ю премию (1-ю премию не дали никому, хотя некоторые члены жюри настаивали на том, чтобы она досталась именно Райкину). Третья премия досталась Марии Мироновой – еще одной восходящей звезде того времени (кстати, она ровесница Райкина – родилась в 1910 году).

Успешное выступление на престижном конкурсе принесло Райкину и материальный успех: его семье (а в нее помимо него входили жена и полуторогодовалая дочь Катя) наконец выделили комнату в коммунальной квартире. Кроме этого, его стали записывать на радио, которое в ту пору (в отсутствии телевидения) считалось главным средством стать знаменитым на всю страну для любого артиста.

После победы на конкурсе Райкин сыграл несколько спектаклей в московском Театре эстрады и миниатюр (вел конферанс и играл с Риной Зеленой миниатюру «Одну минуточку»: актриса, как мы помним, играла стоматолога, а он – пациента). Жил он вместе со своей женой Ромой в гостинице «Москва» (а театр был в пяти минутах ходьбы оттуда – на улице Горького, в этом здании теперь Театр имени Ермоловой).

В декабре 1939 года Райкин вплотную приблизился к монаршему трону: дал свой первый правительственный концерт в Кремле лично для Сталина, который в тот день отмечал свой 60-й день рождения (уже в наши дни выяснится, что на самом деле вождь родился на год раньше – 21 декабря 1878 года). Причем история с попаданием Райкина на это торжество выглядит как анекдот.

Его включили в состав участников концерта за пару недель до дня рождения. Прошло две репетиции, после которых Райкину сказали: ваш номер остается в программе. Однако утром назначенного дня ему внезапно позвонили и сообщили, что концерт отменяется – Сталин, якобы, не захотел. Но молодой артист без дела не остался: тем же вечером он выступил сразу в двух местах – в Доме актера и Доме архитекторов. А когда ночью вернулся в гостиницу, дежурная по этажу буквально ошарашила его новостью: «Где же вы пропадали? Концерт-то в Кремле был!». Райкин тут же позвонил в Комитет по делам искусств. Там ему подтвердили: да, концерт был сыгран, но Райкина так и не смогли найти. «Но вы не переживайте и ложитесь спать», – посоветовали артисту. Что он, собственно, и сделал, устав после двух концертов как раб на галерах.