Все совсем по-другому в православии, в котором аскетизм, самоотречение и напряжение всех духовных сил являются основным условием воцерквленности. Отсюда и берет свое начало «скромность» древнерусской литературы, ее тяга к молчанию. Что имеется в виду? Под молчанием мы подразумеваем, что авторы древнерусской литературы, во-первых, почти все безымянны, во-вторых, в своих художественных средствах они необычайно скромны, не прибегая ни к пространным описаниям природы, ни к изощренным психологическим характеристикам, ни к всевозможным поэтическим и стилистическим приемам. В этот смысле древнерусская литература – это литература великого молчания. От читателя требуется лишь одно: совершить немалую духовную работу над собой, быть аскетом в своих художественных предпочтениях и полагаться в основном на молитву, чтобы глубже проникнуть в, на первый взгляд, простой и даже примитивный текст. Это как молиться на икону в храме. Заметим, что икона неотделима от храма. Она и может существовать только в храме. Икона не может быть предметом эстетического любования – она предмет духовной практики, на нее молятся, совершая сложнейший духовный труд, и тогда, может быть, икона предстанет перед вами во всем своем неземном, горнем смысле. Это и есть суть обратной перспективы, по П. Флоренскому.

Совсем другая проблема возникает, когда мы говорим о перспективе линейной, одним из создателей которой считается Джотто, современник Фомы Аквинского.

Ни для кого не секрет, что линейная перспектива своими корнями уходит в традицию античного рационализма, в особое понимание символики числа сначала Пифагором, а затем и Платоном.

В античной философии небезосновательно сложился особый взгляд на число, где оно (число) понималось как структурное единство многообразного, а также «качественное количество» и основа мира как такового. Например, важной функцией числа является его сопричастность гармонии и, в первую очередь, музыкальной гармонии. Пифагорейцы первыми вычислили зависимость издаваемого тона от длины струны. По преданию, сам Пифагор установил, что наиболее приятные для слуха соотношения получаются «когда длины струн, издающие эти звуки, относятся как 1:2, 2:3, 3:4». Пифагорейцы были крайне поражены сделанным открытием и стали утверждать, что вся Вселенная построена на основе музыкальных соотношений, а сами светила издают «музыку небесных сфер», которая есть гармония мира, без которой он бы распался. Человек ее не слышит: «как рожденный на берегу моря человек перестает в конце концов различать беспрестанный рокот волн, так и слух человека привык и не замечает гармонического звучания небесных сфер». Но она изначально живет в человеческой душе, поэтому ему доступна обычная, земная музыка, которая не более чем отзвук небесной.

Платон продолжает это размышление, развивая теорию небесного семиструнника – гептахорда. В диалоге «Тимей» он пишет, что демиург «создавал Вселенную следующим образом: прежде всего отнял от целого одну долю, затем вторую, вдвое большую, третью – в полтора раза больше второй и в три раза больше первой, четвертую – вдвое больше второй, пятую – втрое больше третьей, шестую – в восемь раз больше первой, а седьмую больше первой в двадцать семь раз». Таким образом, гармония небесных сфер имела вид 1:2:3:4:9:8:27.

Из сказанного вытекает, что мир для пифагорейцев и Платона гармоничен, а потому очислен. Они полагали, что вся Вселенная – гармония и число.

Но на этом мирообразующая функция числа не заканчивается. Она намного шире и глубже. Число для них является также диалектическим принципом первоначала. Этот принцип заключался в том, что в мире все произошло из двух первопричин: Единицы и Двоицы. Это учение стали развивать еще ранние пифагорейцы. Пифагор, сын Мнесарха, полагает началами единицу (монаду) и неопределенную двоицу. Все числа, чтобы существовать, должны приобщиться к единице – принципу первоначала, единства, предела и завершенности. Чтобы быть множественным, число должно также содержать и момент двоичности, как начала бесконечного, беспредельного, неоформленного. Такое понимание Единицы и Двоицы существенным образом зависит от геометрического выражения этих принципов: единица – это точка, самый малый и в то же время совершенный математический объект. Позже, в эпоху Возрождения, Николай Кузанский, исходя из пифагорейско-платонической концепции числа, представит Бога в виде точки. Двоица же – линия: у нее нет центра, поэтому ей свойственно растекаться в беспредельность, бесконечно простираться в обе стороны.

В этом принципе проявились и воззрения на бесконечность, типичные для грека. А именно: благость ограниченности, предела – Единицы, и дурная бесконечность – Двоицы: Зло – свойство безграничного, как образно выражались пифагорейцы, а добро – ограниченного.

Платон продолжает пифагорейскую традицию Единого и Многого. Особое развитие этот принцип получает в диалогах «Парменид» и «Филеб». Единица у Платона обладает теми же свойствами, что и у пифагорейцев, и получает свое существование через причастность иному – Двоице. Двоица же именуется также большим и малым, так как беспредельное – это все то, о чем мы можем сказать только больше или меньше. Предел, внесенный в беспредельное, создает для него меру. Таким образом, лишь число может остановить качание Единицы и Двоицы и определить предмет.

Последователем данной диалектической концепции числа был Плотин. Он утверждал что мир – цельное единство, а каждая вещь одновременно единство и множественность. К примеру, 4 лишь потому 4, а не 4 единицы, что оно едино. Единое – принцип благости, определенности, неподвижности, двойка же – дурной неоформленности, материи и движения. Единица, таким образом, есть ипостась всего сущего. Лишь благодаря ей мир не рассыпался, однако без Двойки Единица бы оставалась непроявленной в материи и бездвижной. В своей системе Плотин ставит Единое очень высоко: между Благом и Умом, число же идет сразу после Единого. Таким образом, складывается диалектический взгляд на построения мира из числового принципа. Кстати, если взглянуть на шедевр Боттичелли «Primavera» с точки зрения учения Платона о гармонии, которую он понимает вслед за Пифагором как музыкальный ряд, имеющий числовое выражение, то картина эта, если приложить к ней геометрический принцип и расчертить ее по законам линейной перспективы, приобретет конкретное числовое и геометрическое воплощение.

Известно, что в эпоху Средневековья было распространено учение о дьявольском созвучии, запрещенном во всех церквях Европы. Это дьявольское созвучие и есть воплощенные три грации на картине Боттичелли. Монахи записывали музыку с помощью цифр. Записывали ее, располагая эти цифры на разных строчках. Этот манускрипт хранится в монастыре Савонароллы Сан-Марко. Поражает графическое совпадение музыкально-цифровой записи с фрагментом «Танцующие грации» на картине «Весна» Боттичелли. К тому же в эпоху Возрождения художники открыли, что любая картина имеет определенные точки, невольно приковывающие наше внимание, так называемые зрительные центры. При этом абсолютно неважно, какой формат имеет картина – горизонтальный или вертикальный. Таких точек всего четыре, и расположены они на расстоянии 3/8 и 5/8 от соответствующих краев плоскости. Это и есть так называемое золотое сечение.

В изначальном смысле и согласно каноническому определению это ἄκρος καὶ μέσος λόγος – деление отрезка в крайнем и среднем отношении. В словесной формулировке целое относится к большей части как большая часть к меньшей, и речь здесь идет уже не только об отрезках, а о произвольных величинах, не обязательно геометрической природы. Впрочем, судя по некоторым источникам, золотое сечение понимается не только как некое геометрическое построение или определенная пропорция, а гораздо шире.

Помимо канонического отрезка и прямоугольника с соответствующим отношением сторон наиболее известной фигурой, двумерным символом золотого сечения вправе может считаться пентаграмма (пентальфа, пентагерон), обычно понимаемая как пятиугольная звезда, вписанная в правильный пятиугольник, которую понимают еще как ловушку для демонов и которая была символом многих тайных обществ. Весьма популярна и золотая логарифмическая спираль – с постоянным углом 73° между радиусом-вектором и касательной к кривой. Среди других узнаваемых золотых фигур укажем на прямоугольные и равнобедренные треугольники нескольких типов, эллипсы и ромбы, образуемые соединением золотых треугольников. Список трехмерных золотых тел всегда начинается со знаменитых еще со времен Платона, позже «Начал» Евклида додекаэдра и икосаэдра – двух из пяти платоновых тел, то есть многогранников, составленных из однотипных правильных многоугольников. Интересна и пространственная логарифмическая спираль, трехмерный аналог своего двумерного прототипа.

А теперь мы подходим к рассмотрению центрального элемента теории золотого сечения – константы φ (фи). Существует несколько взаимосвязанных и формально равноправных, но содержательно различных и эвристически неравнозначных определений этого числа. Не будем здесь углубляться в излишние подробности. В цифровом отношении это таинственное число выглядит следующим образом:

φ = 1,61803 39887 49894 84820 45868 34365 63811 77203…

В эпоху Возрождения усиливается интерес к золотому сечению среди ученых и художников в связи с его применением как в геометрии, так и в искусстве, особенно в архитектуре. Сам Леонардо да Винчи говорил: «Пусть никто, не будучи математиком, не дерзнет читать мои труды». В это время появилась книга монаха Луки Пачоли. По мнению современников и историков науки, Лука Пачоли был настоящим светилом, величайшим математиком Италии в период между Фибоначчи и Галилеем. К тому же он изобрел основу основ финансового бизнеса, двойную бухгалтерию, без которой немыслимо было процветание дома Медичи. Лука Пачоли был учеником художника Пьеро делла Франчески, написавшего две книги, одна из которых называлась «О перспективе в живописи». Его считают творцом начертательной геометрии. Леонардо да Винчи также много внимания уделял изучению золотого сечения. Он производил сечения стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, и каждый раз получал прямоугольники с отношениями сторон в золотом делении.

Вновь «открыто» золотое сечение было в середине XIX в. В 1855 г. немецкий исследователь профессор Цейзинг опубликовал свой труд «Эстетические исследования». Справедливость своей теории Цейзинг проверял на греческих статуях. Наиболее подробно он разработал пропорции Аполлона Бельведерского. Подверглись исследованию греческие вазы, архитектурные сооружения различных эпох, растения, животные, птичьи яйца, музыкальные тона, стихотворные размеры. Цейзинг дал определение золотому сечению, показал, как оно выражается в отрезках прямой и в цифрах. Когда цифры, выражающие длины отрезков, были получены, Цейзинг увидел, что они составляют ряд Фибоначчи, который можно продолжать до бесконечности в одну и в другую сторону. В конце XIX – начале XX в. появилось немало исключительно формалистических теорий о применении золотого сечения в произведениях искусства и архитектуры. С развитием дизайна и технической эстетики действие закона золотого сечения распространилось на конструирование машин, мебели и т. д. Мы буквально окружены этой геометрико-цифровой закономерностью вплоть до размеров и форм наших кредитных карт, которыми мы расплачиваемся во всех уголках мира, включенных во всеобщую банковскую систему. Но именно о такой глобальной власти денег, денег дома Медичи, и мечтали финансисты эпохи Возрождения. А между тем золотое сечение берет свои корни еще в философии Пифагора, а затем и Платона, древнего мыслителя, в честь которого и была создана на вилле Кареджи знаменитая академия и так называемая платоновская семья. Еще мыслители древности и деятели Платоновской академии к своему несказанному удивлению открыли для себя, что все, что приобретало какую-то форму, образовывалось, росло, стремилось занять место в пространстве и сохранить себя, имело отношение к золотому сечению и числу φ (фи). Это стремление находит осуществление в основном в двух вариантах – рост вверх или расстилание по поверхности земли и закручивание по спирали. Раковина закручена по спирали. Спирали очень распространены в природе. Форма спирально завитой раковины привлекла внимание Архимеда. Он изучал ее и вывел уравнение спирали. Спираль, вычерченная по этому уравнению, называется его именем. Увеличение ее шага всегда равномерно. В настоящее время спираль Архимеда широко применяется в технике.

Винтообразное и спиралевидное расположение листьев на ветках деревьев подметили давно. Спираль увидели в расположении семян подсолнечника, в шишках сосны, ананасах, кактусах и т. д. Выяснилось, что в расположении листьев на ветке (филотаксис), семян подсолнечника, шишек сосны проявляет себя ряд Фибоначчи, а стало быть, проявляет себя закон золотого сечения. Паук плетет паутину спиралеобразно. Спиралью закручивается ураган. Молекула ДНК закручена двойной спиралью. Спираль называли еще «кривой жизни». И в растительном, и в животном мире настойчиво пробивается формообразующая тенденция природы – симметрия относительно направления роста и движения. Здесь золотое сечение проявляется в пропорциях частей перпендикулярно к направлению роста. Природа осуществила деление на симметричные части и золотые пропорции. В частях проявляется повторение строения целого. Даже галактики в космосе предстают перед нами в виде спирали.

И здесь мы опять упираемся в деятельность Платоновской академии, расположенной на вилле в Кареджи и основанной еще Козимо эль Веккьо. Теоретической основой финансового благополучия семьи являлась теория двойной бухгалтерии Луки Пачоли, правда, и до этого гения Медичи умели вести счет своим активам и имели при себе некую черную книгу, куда записывали все, что касалось их финансовой деятельности. Поговаривают даже, что знаменитый Пачоли был тривиальным плагиатором и присвоил себе чужое открытие. Об этом откровенно заявлял такой авторитет, как Вазари. Но, как бы там ни было, а теория двойной бухгалтерии навечно связана с именем Луки Пачоли, или Фра Луки из Богро, как его начали называть, когда он принял монашеский сан. Поначалу этот будущий монах даже и не собирался становиться известным математиком, а тем более изобретателем двойной бухгалтерии. Он собирался быть живописцем и проходил выучку в мастерской художника Пьеро делла Франческа. Но занятия живописью как-то не задались, и Лука увлекся математикой, благо тогда, в соответствии со всеобщим влиянием идей Платона, именно эту науку считали основной в области любого пластического искусства. Ведь это была эпоха безраздельной власти линейной перспективы, а линейная перспектива – это, прежде всего, явление геометрическое, а уж затем эстетическое. А я бы сказал, что через математику эта самая пресловутая перспектива очень сильно связана и с теорией финансов.

Вдохновляло Пачоли стремление показать универсальный характер математических знаний, математики как «всеобщей закономерности», которую можно применить ко всем вещам. Это убеждение фра Луки основывалось на философии Платона, его учении о математике как некоем опосредующем звене между миром идей и материей, а также на неоплатонизме Марсилио Фичино и Джованни Пико делла Мирандола, проникнутом пифагорейскими и каббалистическими представлениями о роли числа. Как мы видим, это обстоятельство необычайно связывало в духовном и идейном смысле создателя теории двойной бухгалтерии с так называемой платоновской семьей. Пачоли был хорошо знаком с математическими идеями Платона по его «Тимею». По примеру пифагорейцев Платон полагал, «что четыре или пять стихий состоят из правильных тел». Он представлял себе, что однородная, составляющая тело мира материя, сгущаясь известным образом в небольшие, невидимые тетраэдры, образует стихию огня, а в гексаэдры – стихию земли… Между этими крайними телами помещались затем в виде связующих звеньев икосаэдр и октаэдр, причем первый получил форму стихии воды, а второй форму стихии воздуха. Пятое из правильных тел, додекаэдр, представляло, по мнению пифагорейцев, эфир и символизировало у Платона упорядоченную форму мирового целого. Переход одной стихии в другую изображался в виде преобразования правильных тел друг в друга. Таким образом платоновская физика сливалась со стереометрией. И у Пачоли, разделявшего эти пифагорейски-платоновские представления, стереометрия оказывалась главным звеном его математических изысканий.

Античные идеи легли в основу учения о пропорции, которому Пачоли уделял особое внимание. В «Сумме» он отмечал: философы «хорошо знали, что без учения о пропорции невозможно познание природы; действительно, всякое наше исследование направлено на то, чтобы установить отношение вещей друг к другу». Пачоли была близка высказанная в «Тимее» мысль Платона, что с пропорциями мы имеем дело «не только в области чисел и измерений, но и в музыке, в географии, в определении времени, в статике и динамике, во всех, следовательно, искусствах и науках». На точном знании пропорций покоится линейная и воздушная перспектива, равно как и правдивое изображение человеческого тела.

Известна дружба Леонардо да Винчи и математика Луки Пачоли, завязавшаяся во время их службы у миланского герцога Лодовико Моро в 1496–1499 гг. Сведения об их творческом сотрудничестве сохранились в трудах Луки Пачоли, в частности в его сочинении «О божественной пропорции», а также в недавно опубликованной рукописи «О возможностях чисел» («De viribus quantitatis»). Несколько упоминаний о Пачоли содержат записи Леонардо. Они важны для понимания роли известного математика в совершенствовании математических знаний Леонардо, не получившего, как известно, систематического образования. В Милане Пачоли начал работу над сочинением «О божественной пропорции», в которой речь шла и о линейной перспективе, чем были одержимы все художники Возрождения. Иллюстрации к ней сделал сам Леонардо, так что вполне возможно предположить, что он консультировал да Винчи по проблемам геометрии, во всяком случае, поддерживал его интерес к этой области математики. Впрочем, Леонардо да Винчи еще в молодости, во Флоренции, занимали проблемы перспективы, связанные с геометрией. Увлекала Леонардо и теория пропорций, овладеть которой он считал важной задачей для себя как художника. Размышлял он и о теоретической стороне пропорциональности. В пропорции он видел основу числовой гармонии, присущей мирозданию, и полагал, что она составляет суть «не только числа и размера, но также звуков, веса, времени и места, любой существующей в мире силы». Леонардо считал необходимым органическое соединение эксперимента с его математическим осмыслением – в этом он был пионером современного естествознания. Математика, по Леонардо, главная наука, способная придать результатам эксперимента достоверность.

Особый интерес Пачоли проявлял к архитектурным пропорциям: в возведенной Брунеллески церкви Сан-Лоренцо во Флоренции он видел наиболее совершенный пример правильного применения пропорции в современном ему зодчестве. Это место неслучайно стало местом захоронения всех Медичи…

О чем же говорят нам все эти упомянутые нами факты? Прежде всего о том, что, унаследовав языческий античный гедонизм, западный мир, начиная чуть ли не с XII века, впал, если можно так выразиться, в «прельщение» миром земным. Это «прельщение» выразилось в возрождении античной линейной перспективы в живописи и во всем искусстве эпохи Возрождения, эпохи, которая была во многом инициирована банкирским домом Медичи, которые поставили перед собой грандиозную задачу по программированию всей средневековой цивилизации Запада. Если применить здесь язык программирования, то можно сказать, что Медичи, начиная с Козимо Старого и продолжая деятельностью Лоренцо Великолепного, сознательно произвели «перезагрузку», вернув Европу в гедонистическое язычество античной эпохи. И немалую роль здесь сыграло именно учение о линейной перспективе, о золотом сечении и о числе Фибоначчи. Обратная же перспектива русской иконы никак не «перепрограммировалась». Икона оставалась очень традиционной и ортодоксальной. Ее величественное молчание, как и молчание всей древнерусской литературы, было наполнено огромным скрытым смыслом, смыслом не земным, а горним, не сиюминутным, а непреходящим. На древнерусскую литературу можно смотреть как на некий реликт, если исходить из традиции Запада, как на некое безличностное молчаливое молчание, так и застрявшее где-то в далеких темных временах. Но это будет взгляд, продиктованный исключительно европоцентризмом, в то время как мир необычайно разнообразен. Однако именно это молчание, именно эта аскетичность и ортодоксальность во многом определят все своеобразие такого бесспорного классика мировой литературы, как Ф. М. Достоевский, о чем будет сказано несколько ниже.