Цитаты из книги «Лекции о литературе. Диалог эпох»

Литературоведы совершенно справедливо утверждали, что А. Чехов в отличие от Ф. Достоевского и Л. Толстого не искал опоры в религии и религиозной морали. Вопросы высшего порядка (о боге, душе, вечности) он рассматривал как лежащие вне человеческой компетенции.[285]

Если же еще раз вернуться к смыслу названия рассказа, то это единство души и тела в нем воплощено в неподражаемой авторской иронии, а слово «Душечка» будто призвано снижать само понятие души, растворяя высокое в весьма осязаемых формах Оленьки Племянниковой. Таким образом, анализ названия рассказа вывел нас на уровень дальнего контекста, где конфликт зафиксирован в виде противопоставления души и тела, поисков ответов на вопросы бытия, которые продолжали волновать человечество на протяжении всего XX в.

Автор оценивал свое произведение как юмористическое, но Л. Толстой включил «Душечку» в число лучших чеховских рассказов, затрагивающих серьезные философские темы, которые не укладывались в рамки простого обличения. Так, намерение Чехова посмеяться над «жалким существом Душечкой» Л. Толстой объясняет влиянием модных идей. «Я думаю, – писал он, – что в рассуждении, не в чувстве автора, когда он писал «Душечку», носилось неясное представление о новой женщине, об ее равноправности с мужчиной, развитой, ученой, самостоятельно работающей не хуже, если не лучше мужчины на пользу обществу, о той самой женщине, которая подняла и поддержала женский вопрос, и он, начав писать «Душечку», хотел показать, какою не должна быть женщина» (8, 546). Но, утверждает Толстой, чувство автора взяло верх над его рассуждениями: «Валок общественного мнения приглашал Чехова проклясть слабую, покоряющуюся, преданную мужчине, неразвитую женщину, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо, что оно навсегда останется образцом того, чтобы быть счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем сводит ее судьба». «Не смешна, а свята, удивительна, – по его мнению, – душа «Душечки» со своей способностью отдаваться всем существом своим тому, кого она любит».

Следует сказать, что при всей внешней скупости как ближайшего, так и дальнего контекста рассказ обладает большим потенциалом, а сама кажущаяся скромность контекста, по существу, является органическим проявлением авторского стиля, отличающегося особой «путаницей всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения». Говоря одинаковым тоном о большом и малом, Чехов не делал различия между крупными и мелкими явлениями, между значительными и незначительными событиями и в своей смелой «наивности» реформатора разрушал «привычное соотношение».[282]

дальний контекст будет непосредственно выводиться из ближайшего контекста, в частности, в историческом аспекте, ориентированном на связь с архаикой и античностью, анализ таких культурологических реалий, как асессор, гимназия, всенощная и т. д.

к ближайшему контексту следует отнести следующие факты культуры России конца XIX в., упомянутые в «Душечке»: коллежский асессор, антрепренер, всенощная и обедня, гимназия, реальное училище, управляющий делами и купец.

как М. М. Бахтин. Вот что он писал о проблеме понимания. По его мнению, этот процесс распадается на следующие отдельные акты: «1. Психофизическое восприятие физического знака (слова, цвета, пространственной формы). 2. Узнавание его (как знакомого или незнакомого). Понимание его повторимого (общего) значения в языке. 3. Понимание его значения в данном контексте (ближайшем и более далеком). 4. Активно-диалогическое понимание (спор-согласие). Включение в диалогический контекст».[279] Причем особое значение Бахтин уделял процессу перехода образа в символ, что придает этому образу «смысловую глубину и смысловую перспективу». Исследователь утверждал, что «образ должен быть понят как то, что он есть, и как то, что он обозначает. Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума». Отсюда совершенно естественно возникает вопрос об объективности и степени точности трактовки. Любой, кто занимается культурологическим анализом текста, неизбежно встает перед проблемой – как избежать субъективизма оценок и что является в данном случае неоспоримым критерием истины, ведь «всякая интерпретация символа сама остается символом», лишь «несколько рационализированным, то есть несколько приближенным к понятию»

Если рассматривать произведение Толстого с точки зрения эпического мышления, то и здесь мы увидим, как мифологический архетип города проявляет себя в полной мере. Прежде всего это касается древней столицы Москвы. Заметим, что западный Петербург ассоциируется у Л. Толстого с чем-то лживо-внешним, далеким от исконно русского, в то время как Москва воплощает собой саму душу народа. Вспомним, что и Бородинское сражение – это прежде всего сражение, предпринятое ради защиты подлинной столицы. Пожар Москвы, а перед этим уход людей из города – все это проявление некого бессознательного, роевого, то есть космического начала в каждом русском. Именно в Москве Пьер собирается убить Наполеона и тем самым совершить очистительный акт или принести «космическую жертву», видя во французском императоре воплощение самого антихриста. Соответственно и Бородинское сражение станет еще одним воплощением очистительной «космической жертвы», позволяющей от разобщенности интересов отдельных людей прийти к осознанию некой общности, данной свыше. Сцена, когда накануне сражения в расположении русских войск устраивают грандиозный молебен и несут икону Богоматери, позволяет говорить о жертвенном начале, а огромное количество убиенных, искалеченных и раненых является неким искуплением и омовением кровью перед лицом вновь открывшихся целому народу нравственных истин, одна из которых, по мнению Л. Толстого, должна была воплотиться в виде декабристского движения.

Цвета белый и солнечно-золотой оказываются на стороне короля Теодена и его воинов. Именно своим волевым усилием эти люди способны были повлиять на космические силы и приблизить наступление утра. Таким образом, получается, что движение войск непосредственно сопряжено с космическими силами.

Сражение, происходящее на земле, на самом деле, по замыслу Толкиена, является лишь отражением того, что творится в космосе, где силы тьмы пытаются подчинить себе силы света. Именно поэтому во всем описании битвы при Пеленноре такую роль играет пейзаж и особенно его цвето-световое воплощение. Так, перед самым началом битвы в главе «Осада Гондора» мы узнаем, что сумерки теперь будут постоянно властвовать над дневным светом, а Черный Всадник, один из властителей тьмы, так и не решается переступить порог разрушенных ворот лишь потому, что слышит крик петуха, для которого словно не существовало ни войны, ни древней магии и который просто чувствовал, что там, высоко в небесах, утро уже вставало над смертью.