Пролог

С юных лет меня интересовал вопрос, предшествует ли миф рождению религии или он представляет собой религию, утратившую свою сакральную силу. В любом случае мифология возникала и развивалась параллельно истории и отражала сознание ее творцов и фигурантов. В этом заключается ее непреходящее значение и в этом же ее слабость как исторического материала: давая импульсы для изучения документальных источников и проведения археологических раскопок, мифы остаются важнейшей составной частью сознания потомков и одновременно его затуманивают – ведь то, во что когда-то верили, и то, что доподлинно известно, уже трудно разделить, и потомкам остается только черпать из неиссякаемого кладезя поэтического и музыкального творчества то, что таится до поры до времени в глубинах общественного подсознания и неведомым образом выделяется время от времени на поверхность в виде творческих озарений. Таким образом, мифология одухотворяет человеческую историю и побуждает ученых не только анализировать документы и описывать артефакты, но также толковать поэтические высказывания и создаваемые художниками и музыкантами образы. История античного Средиземноморья была бы неполной без опоэтизированных Гомером и Вергилием событий Троянской войны, а лежащая в их основе мифология стала импульсом для раскопок Шлимана. Она же легла в основу древнегреческой драмы, из которой впоследствии вырос классический европейский театр от Шекспира до Юджина О’Нила и Максима Горького, а также музыкальная драма от Монтеверди до Шостаковича и Вольфганга Рима. Однако при этом необходимо иметь в виду, что в процессе формирования европейской культуры мифология одновременно зафиксировала в сознании человечества заблуждения, которые оно с трудом преодолевает начиная с Ренессанса. Собственно говоря, усвоение мифологии происходит параллельно осмыслению исторического прошлого и помогает проникнуть в общественное подсознание.

То же самое мы наблюдаем в случае формирования индивидуального мифа в процессе саморепрезентации художника или создания его образа в трудах биографов и исследователей творчества. Наиболее наглядно это проявилось в случае Рихарда Вагнера. В XIX веке, пожалуй, не найти другого композитора, который за последние сто с лишним лет был бы удостоен такого количества исследований, посвященных анализу его жизни и его произведений, какого был удостоен байройтский Мастер. Он и сам немало потрудился над тем, чтобы поставить между собой и остальным человечеством плотную завесу захватывающего мифа. Этот миф формировался на протяжении всей жизни Вагнера, а его преодоление не прекращается по сей день и готовит еще множество интересных открытий – таких же неожиданных, как и изгибы человеческой мысли. Жизнеописания Вагнера кажутся на первый взгляд весьма схожими и не выходящими за рамки первой и наиболее обширной биографии верного изначальному байройтскому кругу историографа Карла Фридриха Глазенаппа (шесть томов «некритической агиографии», по выражению Ульриха Дрюнера), однако содержащийся в них миф, связанный с созданием сценических произведений и теоретических работ Мастера, а также с мотивацией его действий, претерпел на протяжении последних десятилетий существенные изменения. Самое же главное заключается в том, что автор созданных на основе средневековой европейской мифологии музыкальных драм параллельно творил на протяжении жизни миф о самом себе, и этот миф необходим для понимания его творчества и для осознания роковых последствий его усвоения и развития потомками. Каждый последующий биограф Вагнера, также анализирующий его произведения, открывает новые грани «личной мифологии», и процесс этот представляется таким же бесконечным и увлекательным, как и процесс самопознания человечества.

Формирование мифа о самом себе начиналось исподволь, скорее всего неосознанно, и первоначально отразилось в дневниковых записях, которые были вскоре востребованы: по просьбе дрезденского друга Генриха Лаубе тридцатилетний Вагнер написал Автобиографические эскизы о своем пребывании в Париже, и газета Zeitung für die elegante Welt опубликовала их в 1843 году в качестве самого раннего отчета о его жизни. К тому времени молодой композитор уже занял пост дирижера Саксонской придворной капеллы и возникла необходимость представления его широкой публике. После подавления в мае 1849 года вооруженного восстания в Дрездене придворному капельмейстеру, принявшему в нем активное участие, пришлось бежать в Швейцарию, и он на несколько лет прекратил сочинение музыки, посвятив себя в основном аналитическим исследованиям: в начале пятидесятых годов возникли заложившие основы эстетики композитора теоретические труды, либретто ненаписанной оперы Кузнец Виланд и серия статей Обращение к друзьям, завершенная в 1851 году. В них его мифология получила свое продолжение и развитие. А еще он, под псевдонимом Фрайгеданк (Вольнодумец), опубликовал в 1850 году в лейпцигском периодическом издании Neue Zeitschrift für Musik статью Еврейство в музыке, имевшую далекоидущие последствия и также ставшую одним из важнейших компонентов вагнеровского мифа. Наконец, в 1865 году по просьбе баварского короля Людвига II Вагнер взялся за сочинение многостраничной автобиографии Моя жизнь. Ее записывала под его диктовку Козима фон Бюлов, на которой он женился спустя несколько лет, когда для этого были созданы соответствующие условия. Эта работа заняла у супругов Вагнер около полутора десятка лет; в ней описана жизнь композитора до 1864 года, то есть до его встречи с высоким покровителем. Разумеется, в этом обширном повествовании Вагнер представляет себя таким, каким он хотел бы выглядеть в глазах своего монарха и главного спонсора. Так что для истолкования лежащих в основе его автобиографии мифов исследователям жизни и творчества поэта-композитора пришлось потратить немало времени и сил.

Последние двадцать лет жизни мифотворца изучают по его переписке (вернее, по тому, что от нее осталось после селекции, осуществленной Козимой и выполнявшей обязанности ее секретарши дочерью Евой), откликам знакомых и коллег, но самое главное – по дневникам его жены и по его поздним теоретическим работам, в которых, в частности, получил дальнейшее развитие «еврейский вопрос». В процессе обсуждения этой проблемы было сломано немало копий, и на протяжении столетия толкование мифа в соответствующей его части существенно менялось в зависимости от исторических условий и позиции действовавших в них исследователей. При этом ключевыми оказывались не только катаклизмы, связанные с приходом к власти в Германии нацистов, и потрясения, вызванные поражением страны во Второй мировой войне, но также политические тенденции послевоенных лет, побуждавшие исследователей к осмыслению нацистского прошлого страны и к анализу процессов, обеспечивших победу нацистской идеологии.

Как и любой антисемит-интеллектуал, Вагнер излагает свои взгляды по еврейскому вопросу настолько лукаво, что толкователи могут их рассматривать в желательном для себя смысле. А в своих либретто творец мифа вообще не употребляет слов «еврей» и «иудей», так что интерпретаторы творчества Вагнера вольны трактовать смысл его музыкальных драм как в полном отрыве от этой проблемы, так и в полном соответствии с антисемитскими тенденциями теоретических работ. Первый подход представляется ошибочным с учетом высказываний Вагнера, содержащихся в его переписке и в дневниках его жены, второй же не учитывает контекста высказываний, который, разумеется, был известен адресатам и автору дневников – еще более жесткому и прямолинейному антисемиту, чем ее супруг. Наиболее взвешенным представляется подход, утвердившийся уже в XXI веке и получивший развитие в опубликованной в 2016 году монографии Ульриха Дрюнера Рихард Вагнер. Инсценировка жизни. Эта работа – не только очередная биография Вагнера, но и анализ созданного им мифа, антисемитская составляющая которого стала следствием столкновения двух тенденций в его творчестве. По мнению автора, «новое представление об этом композиторе невозможно составить без совместного рассмотрения обеих частей его существования – креативной и деструктивной. Обе они относятся к области человеческого бытия, и то, что природа создала в качестве взаимодополняющих начал, нельзя произвольно разрывать». Наряду с прочими дурными свойствами композитора (самообожествлением, расточительностью, любовью к роскоши, интриганством и т. п.), подробно проанализированными в монографии его правнука Готфрида Да не будет у тебя других богов, Дрюнер трактует антисемитизм как одну из движущих сил творчества Вагнера, без которой была бы немыслима его креативность. Разумеется, творческая мотивация гения определяется и множеством других жизненных обстоятельств, в том числе кругом общения, романтическими страстями и разочарованиями, которые также отразились в вагнеровском мифе и повлияли на его развитие. Поэтому прежде, чем вникнуть в историю восприятия личной мифологии Вагнера на протяжении прошедшего после его смерти столетия, следует рассмотреть

Сотворение мифа

Начало автобиографии Моя жизнь не дает ни малейшего повода для того, чтобы заподозрить ее автора в мифотворчестве: он безыскусно рассказывает о впечатлениях детства, посещении театра и участии в спектаклях в качестве мальчика-статиста. Вполне обычная ситуация для ребенка из театральной семьи, у которого отчим, старший брат и три старшие сестры были людьми театра. Что касается родителей, то он поначалу не особенно интересовался вопросом о том, что они собой представляли. Когда же Вагнер повзрослел, то, судя по записям Козимы в ее дневнике, его мучил вопрос, не является ли отчим Людвиг Гейер на самом деле его родным отцом. Проблема усугублялась тем, что того подозревали в еврействе; Ницше даже утверждал, будто настоящая фамилия отчима не Гейер (нем. «коршун»), а Адлер (нем. «орел»; эта фамилия распространена среди евреев-ашкенази). Мать Рихарда, естественно, не касалась в разговорах с сыном этого вопроса. А ее муж, полицейский чиновник Карл Фридрих Вильгельм Вагнер, умерший от тифа во время эпидемии, вспыхнувшей после Битвы народов при Лейпциге, – когда в октябре 1813 года поля Саксонии были завалены трупами и ему приходилось с утра до ночи заниматься эвакуацией раненых и расквартированием прибывающих войск (к тому времени маленькому Рихарду исполнилось всего пять месяцев), – скорее всего, не очень интересовался взаимоотношениями его жены и часто бывавшего в их доме друга, которому он, будучи любителем театра, оказывал покровительство. Но муж был любителем, а друг – настоящим человеком искусства, талантливым актером, драматургом и художником-портретистом, что давало ему возможность обеспечить многодетную мать Рихарда (у нее и Гейера была еще и общая дочь). Впрочем, дети быстро выходили «в люди» и сами помогали семье. Другое дело, что неопределенность с отцовством никуда не исчезла и создавала для Вагнера психологическую проблему до конца его жизни. И тут он сделал самостоятельный выбор, сохранив верность памяти отчима, которого лишился в семилетнем возрасте. Поселившись в солидной трехэтажной вилле Трибшен под Люцерном (аренду которой оплатил Людвиг II, чтобы убрать с глаз долой пользовавшегося скандальной славой друга), Вагнер сразу же повесил в гостиной портрет Гейера. Исследователи уделяют немало внимания и происхождению матери Вагнера, дочери булочника Иоганне Розине, в девичестве Петц; никто не упускает возможности упомянуть, что ее мать будто бы угодила принцу Константину Саксен-Веймарскому не только фирменными булочками с изюмом и тот в благодарность оплатил образование дочери, но как раз это вряд ли могло бы волновать Рихарда в детстве, даже если бы до него дошел соответствующий слух.

Нет, тут нет никакого мифотворчества – у автора Моей жизни не было никакой необходимости приукрашивать свое детство. Он был обычным «проблемным» ребенком, не желавшим учиться тому, чему учили в гимназии, и жадно поглощавшим то, к чему у него лежала душа. В этом он не покривил душой перед своим благодетелем. В автобиографии откровенно говорится и о первых увлечениях античной историей и литературой, любовь к которым привил Вагнеру его дядя, лейпцигский интеллектуал и книжник Адольф Вагнер. В сочетании с погружением в театральную жизнь и первыми признаками склонности к творчеству это привело к созданию в пятнадцатилетнем возрасте исполинской пятиактной трагедии в духе Шекспира Лейбальд и Аделаида. Большинство из ее нескольких десятков персонажей погибало в первых трех действиях, так что к концу их пришлось вывести на обезлюдевшую сцену в виде призраков. Этот неудачный драматургический опыт имел важное последствие: Вагнер понял, что без музыки его драматургия останется нежизнеспособной. Поэтому он, хотя и с некоторым опозданием, все же начал заниматься музыкой.

Собственно говоря, он начал учиться игре на фортепиано довольно рано и в возрасте семи лет играл по просьбе матери для Гейера накануне его смерти. По признанию Рихарда, отчим по этому поводу сказал: «Нет ли у него в самом деле таланта к музыке?» Так что способности к музыке обнаружились достаточно отчетливо; вопрос заключался лишь в том, были ли они достаточны для того, чтобы ребенок мог выбрать музыкальную стезю. Судя по всему, ни старший брат, ни мать, на попечении которых остался маленький Рихард, ни впоследствии дядя не придавали этим способностям большого значения. Можно с большой долей уверенности сказать, что решение серьезно заняться музыкой юноша принял самостоятельно, чтобы обеспечить успех своей драматургии. И это не миф: подтверждением верности избранного Вагнером пути стала вся его дальнейшая жизнь. Однако самонадеянный молодой человек решил, что он сможет овладеть мастерством композитора без посторонней помощи, и постарался взять штурмом самое солидное в то время пособие Система музыковедения и практической композиции Иоганна Бернгарда Логира; он также брал уроки гармонии, к которой у него совсем не лежала душа, у оркестранта Гевандхауза Кристиана Готлиба Мюллера. Результатом этих очно-заочных занятий стала партитура некоей Пасторали, текст и музыка которой вряд ли могли удовлетворить даже самого автора. Система самообразования Вагнера включала также изучение произведений боготворимого им Бетховена – сначала Струнного квартета ми-бемоль мажор соч. 127, а потом Пятой и Девятой симфоний, причем в пику Черни, сделавшему переложение последней для фортепиано в четыре руки, не успевший приобрести основные музыкальные навыки семнадцатилетний юноша сделал двуручное переложение и даже имел наглость предложить его в октябре 1830 года майнцскому издательству Шотт. К концу года он получил отказ.

Вскоре подросток стал своим человеком в студенческом братстве, на членов которого, носивших фуражки с околышами цветов корпорации «Саксония», он долгое время взирал с нескрываемой завистью. Докатившиеся до Лейпцига отголоски Июльской революции 1830 года в Париже всколыхнули как местное студенчество, так и народные низы. Сначала Вагнер вместе с толпой студентов принял участие в разгроме борделя, а потом ему пришлось в составе студенческого отряда самообороны защищать от разбушевавшегося пролетариата типографию своего зятя Брокгауза. Об этой своей революционной амбивалентности он откровенно писал в Моей жизни, пытаясь, по-видимому, внушить читателям, и в первую очередь Людвигу II, что настоящим революционером он никогда не был – кто бы в этом сомневался! Приобщившись во время дежурства в составе отряда студентов, охранявшего вход в типографию, к их корпорации, он испытал возвышенное чувство гордости – тем более что ему, как близкому родственнику владельца охраняемого объекта, оказывали соответствующее уважение, а такое не часто выпадает на долю школяра-недоучки.

Впрочем, к Пасхе 1931 года его зачислили в качестве studiosus musicus в университет, и он уже носил корпоративные цвета с полным правом. Однако студентом он оказался таким же скверным, как и гимназистом. Вагнер умалчивает о том, какие ему удалось приобрести музыкальные знания, делая упор на новые сочинения, включая не сохранившиеся Увертюру до мажор и четырехручную Сонату си мажор; более подробно он описывает историю создания и исполнения Увертюры си мажор, записанной по прихоти начинающего композитора разноцветными чернилами (каждая оркестровая группа своим цветом) и содержавшей удары в литавру, периодичность которых публика по ходу исполнения легко вычислила, сопровождая каждый удар откровенным смехом. Столь явный провал сослужил свою добрую службу: Вагнер понял необходимость получения регулярного образования.

Тем не менее в первые годы он не столько учился, сколько постигал в компании вызывавших у него неподдельное восхищение вечных студентов основы сомнительных корпоративных добродетелей: участвовал в ристалищах, бесконечных попойках и карточных играх. По крайней мере, такой образ тех лет он пытался создать в автобиографии. Правду от мифологии отличить здесь довольно легко. История о том, как ему были назначены три схватки на кривых саблях с самыми отчаянными рубаками и он лишь чудом избежал неминуемой смерти, слишком явно напоминает сюжет Трех мушкетеров: кто бы стал связываться с не научившимся толком фехтовать юнцом? Зато история о проигрыше в карты пенсии матери вряд ли выдумана: уже тогда началась череда финансовых неурядиц, закончившаяся только тридцать три года спустя с получением материальной поддержки от короля.