В.А.: Нет, наоборот. Тут влезли политические дела, а именно после всех торгов, в какой цветной системе будет работать советское телевидение, Леонид Ильич сказал: «Нам не нужны американские, фээргэшные системы, давайте реализовывать свою». Брежнев ездил по странам «народной демократии» и везде всем обещал «нашу систему», поставку наших будущих цветных кинескопов: румынам обещал, гэдээрам обещал. Технология была ужасная, и начальству оставалось надеяться или на боженьку, или на чьи-то мозги. И так получилось, просто так получилось, что других специалистов не было, мой участок расширился до размеров цеха. Экспериментального, богатого по деньгам цеха, где работали в основном молодые специалисты. Что, кстати, позволило мне не вступать в компартию, ссылаясь на то, что я, дескать, хочу с комсомолом остаться да и сам я молод, не готов еще, товарищи. Понимал прекрасно, что лучше с ними не связываться. Мы получали тогда большие деньги, сваливались деньги на нас, заваливали нас деньгами, чтоб только сделали. И мы сделали – хорошо или плохо, сейчас уже трудно оценить. Тогда это было достаточно… выразительно. Готовились мои документы на должность главного инженера завода, который мы тогда возводили. Известный завод «Хромотрон» на «Щелковской».

Е.П.: Значит, ты во ВГИК два раза поступал?

В.А.: Я? Два? Я не помню, сколько раз я туда поступал. Чтобы время не пропадало, я делал простую вещь, я каждый год туда посылал работы, года два даже под псевдонимом, на предварительный творческий конкурс, когда еще не надо документы предъявлять. Я много писал в это время, делал сценарии, экранизировал какие-то вещи, несколько вещей неплохо было сделано, они касались чуть ли не теоретического киноведения. Например, проблема времени в кино. И каждый раз проваливался. И ничего не мог понять, как же так, я-то ведь знаю, КТО поступает, каков их уровень. Пока мне умные люди не объяснили: не надо этого ничего ВГИКу, ему нужна ТАЛАНТЛИВАЯ ГЛИНА, из которой можно лепить. Тезис Сергея Аполлинарьевича Герасимова. Но меня все это не расстраивало, потому что, даже если бы я поступил, я не смог бы закон перепрыгнуть, нужно было три года отрабатывать. Я поступал к Герасимову, Таланкину, Кулешову, принял меня Ромм в 70-м. Меня Бог, очевидно, берег и готовил к встрече с Роммом. Но я и сам к тому времени стал хитрее, заматерел в качестве начальника цеха, сознательно и резко снизил уровень представленных работ, интеллектуальный, художественный – любой. И тут же прошел конкурс! Я тайно поступил во ВГИК, хотя и отработал уже эти самые три года, характеристику с места работы мне подписал один человек, которому я просто-напросто заморочил голову. Ромм не беседовал со мною по поводу талантливой или неталантливой глины, а задал вопрос: «Какая книга осталась у вас недочитанной на столе?» Я ответил: «Бойня номер пять» Курта Воннегута». – «Вам нравится?» – «Очень нравится». – «Можете назвать два наиболее выразительных кадра из этой книги?» Я какие-то назвал, и он говорит: «Вопросов больше нет. До свидания. Вы свободны». Я вышел с ощущением, что опять плохо дело. В конце дня позвонил ответственной секретарше, а она мне: «Вы очень понравились Михаилу Ильичу, постучите по дереву…» А завод я действительно вспоминаю с нежностью и благодарностью. Во-первых, они не обозлились на меня, что я их так скоропалительно покинул, а во-вторых, поступив во ВГИК, я стал получать 28 рублей в месяц и очевидно протянул бы ноги, если бы они мне время от времени не подбрасывали сдельную работу… Мощнейшая фигура Ромм, своеобразная и поразительная. Он повлиял на меня, но не в смысле прикладной режиссуры, а человек просто рассказывал об устройстве двадцатого века и о фильме, который он снимает. Таких занятий по практической режиссуре, что такое «восьмерка», общий план, средний план просто-напросто не было. Но пробыл он с нами недолго, мы были на втором курсе, когда его не стало. Доучивались мы у Льва Александровича Кулиджанова, который проявил чудеса деликатности и не стал ничего ломать из того, что уже было в нас построено. А потом я вышел на курсовую работу «Остановите Потапова» по рассказу Гриши Горина, которой защитился, и в 74-м году оказался на «Мосфильме». Все! Во всем остальном ты как бы в курсе…

Е.П.: Вот именно, что «как бы». Я давно тебя хотел спросить, как тебе удавалось снимать ВООБЩЕ все то, что ты выпустил на экраны? Как они тебя не потопили в самом начале? Ведь то, что вы делали с Сашей, пардон, Александром Миндадзе, это было не то что антисоветчина, а как бы даже ЕЩЕ ХУЖЕ… Я помню рецензию на «Остановился поезд» в запретной тогда парижской «Русской мысли» с эпиграфом «Наш паровоз вперед лети, в коммуне остановка»… Как ты их, короче, обманул?

В.А.: Я не могу на это ответить однозначно. Кроме вот какой вещи: появлялся сценарий Миндадзе, и у нас не было никаких иллюзий относительно того, что будет дальше. Но для нас главное было – запуститься, уехать в экспедицию и снимать картину. Нам давали поправки к сценарию, мы все поправки принимали, говорили – конечно, конечно, все сделаем, безусловно, какие проблемы. А потом мы снимали то, что нам нужно было. Твердо договариваясь И НЕ ДУМАТЬ ДАЖЕ о последствиях. Как будет, так и будет. И еще: мы никогда не устраивали шоу из сложностей с картиной. Начальство очень не любило, когда вокруг картины начинался скандал…

Е.П.: Когда «вся Москва» говорила: «Запретили! Запретили!»

В.А.: Нам этого не надо было. Мы не играли в диссидентские игры. Мы КАК БЫ ВМЕСТЕ с начальством переживали – надо же, как получилось! Но картина УЖЕ была сделана. Практически мы не делали никаких поправок, никаких! За исключением тех мелочей, на которые можно было пойти. Единственный был случай с финалом «Охоты на лис», когда меня приказом по «Мосфильму» даже отстранили от картины, когда ни-че-го нельзя было сделать! Кроме того, я же не был похож на диссидента. Я – человек, который пришел с завода.

Е.П.: Еще одно «спасибо» заводу! Я говорю это без иронии, думая, что ты к тому времени вдобавок полностью овладел их терминологией, хотя и потерял право каждого советского трудящегося на декламацию известных нецензурных стихов «Шумит, как улей, родной завод». Ты не приходил, как гений в бархатных штанах, который вызывает раздражение у советского человека, а честно, глядя в упомянутые глаза, говорил на понятном им языке: «Люди мы не местные…»

В.А.:…сами сильно переживаем, товарищи! Давайте ВМЕСТЕ искать выход. Но этого нельзя, знаете ли, сократить, здесь нельзя вырезать, потому что там-то рассыплется все, а если там рассыплется, тогда фильм окончательно станет беспросветным. Есть закон: начальство нельзя баловать. Начальство должно знать – с этим лучше не связываться, упрямый, все равно от него ничего не добьешься. Пусть не любят, но уважают. Начальство же всегда к нашему брату, кинематографистам, да и к вашему, писателям, относилось так: кого-то любило, но не уважало. Кого-то уважало, но не любило. У них в этом смысле своя драматическая коллизия была… И все-таки в каждом случае появлялись еще какие-то «моменты». Вокруг картины «Остановился поезд» началось т-а-кое, что мы поняли: на этот раз уж точно не проскочим. Но случилось так, что, пока мурыжили картину, Леонид Ильич как-то уже свял совсем, и появился в перспективе такой запашок раннего Андропова с его грядущим закручиванием гаек. А Олег Иваныч Борисов появился на экране в роли следователя Ермакова, как бы эти гайки УЖЕ закручивающего. А метафизика проблемы как таковой – противостояние личности и толпы, вообще невозможность дальше ЖИТЬ в тех условиях – все это прошло мимо них. Картина снималась в 81-м году, в 82-м была закончена, и в том же году, осенью, умер Брежнев. Картина пошла на экраны и сильно поражала людей, которые не понимали, как советская власть все это РАЗРЕШИЛА. А с «Парадом планет» ситуация была еще красивее: не могли они четко сформулировать, почему следует запретить картину. Ведь все персонажи были как бы ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЕ: не пьют, не ругаются, исполняют свой гражданский долг в качестве офицеров запаса. ОНИ нутром чуяли: что-то там в картине совершенно другое, а что – терялись в догадках.

Тогда начальство решило устроить разнос руками коллег, и некоторые из них охотно на это пошли со словами:

Е.П.: «…Я тебе, Вадим, прямо скажу, я тебе добра желаю, ты знаешь, как я к тебе всегда относился, старичок…»

В.А.: Именно так, ты почти точно процитировал, как будто там присутствовал. Налет АНТИСОВЕТСКОСТИ как бы снимался, и речь шла как бы просто об огромной ТВОРЧЕСКОЙ неудаче хороших, молодых художников Абдрашитова и Миндадзе. Но и это не получилось в конце концов. У меня, кстати, остались стенограммы обсуждения, я их практически ВЫКРАЛ через одну девушку неизвестно для чего. У меня их во время перестройки просили, чтобы опубликовать, но я не дал. Мало ли что бывает с почтенными людьми. И вообще, дело надо делать, а не счеты сводить. Мужественно, толково и четко вели себя только Сергей Бондарчук и Марлен Хуциев. Но были, старик, ох какие люди, которые с пеной у рта доказывали, что фильм – дерьмо, а начальники правы АБСОЛЮТНО. Мы в ответ сказали: «Спасибо вам! Большое ОГРОМНОЕ спасибо за заботу. Мы подумаем». Фильм вышел, а мы думаем до сих пор.

Е.П.: Ладно, давай теперь о нынешних делах поговорим, а то кто-нибудь обвинит меня, не дай бог, что я снова завел свои, перефразируя название новогоднего телевизионного шлягера, «главные песни о старом». Как ты перемахнул перестроечный мост? И что за страсти разгорелись уже сейчас, в 1997 году, вокруг твоего нового фильма с характерным названием «ВРЕМЯ ТАНЦОРА»? Я, например, с изумлением прочитал в статье уважаемого критика Л.А. нечто в том роде, что вы с Миндадзе холодно и злорадно созерцаете наши, в широком смысле говоря, «российские пляски». На мой взгляд, это просто раздраженная, недоброжелательная и растерянная чепуха, тем более для меня удивительная, что автор статьи при мне лобызал тебя после премьеры и поздравлял с успехом. А в статье вдруг как бы то же самое, о чем мы с тобой выше толковали: «Я ТЕБЕ, ВАДИМ, ПРЯМО СКАЖУ…» Другие вообще пишут про вас черт знает что с той мистической злобой, с каковой булгаковская кондукторша не пускала в трамвай кота Бегемота. Помнишь из «Мастера и Маргариты»: «Котам нельзя! С котами нельзя! Брысь, а то милицию позову!»? К счастью, есть и другие зрители. Виктор Петрович Астафьев, выходя с просмотра, который ты устроил для сибиряков в Музее кино, признался мне, что во время фильма даже всплакнул пару раз…

В.А.: Он и в телевизионной передаче сказал обо мне такие слова, что мне их неудобно повторять. В последнем «Знамени» появилась статья твоей жены Светланы Васильевой. А что касается уважаемого Л.А. – да, фильм-то ведь вообще не о том, кто есть кто. Это, я уже неоднократно говорил, НАРОДНАЯ ДРАМА. Рассказ о закончившейся войне – не важно, где она была: в Чечне, Абхазии или еще где, о той войне, в которой нет и не может быть победителей. И о том кровавом балагане, который все это сопровождает, о нашем времени ряженых. Посмотри вокруг: один дворянина из себя корчит, другой – радетеля народного, третий, не имея на это никакого права, повесил себе на грудь старые русские ордена. И о том, что Дом разрушен, не СССР, а Дом с большой буквы, который был в душе у каждого нормального российского человека вне зависимости от его национальной или этнической принадлежности. И о том, как Дом этот люди судорожно пытаются восстановить и как плохо это у них пока получается. Мне мало что нравится из современной кинопродукции, которая в большинстве своем неталантлива, дегуманизирована самым примитивным образом, что, конечно же, связано с общим состоянием и кино, и общества. Нравы упростились донельзя. Изящные манеры блистают своим отсутствием. Заумь агрессивна и нарочита. Но тем не менее я все равно считаю, что, между нами говоря, кино должно сниматься, сниматься и сниматься. Технология не должна останавливаться. Не может быть, чтобы упадок кино, читай – всей культуры, а еще шире – всей нашей жизни, все время продолжался. Я все-таки наивно как-то представляю, что рано или поздно все у нас наверх пойдет. Упадок не может быть вечным. И гуманизм как таковой вернется. А что касается, как ты выразился, «перестроечного моста», у меня и соответственно у Миндадзе не было такого ощущения, что вот, ага, сейчас перестройка, вот сейчас-то мы и развернемся! Мы как работали, так и продолжаем работать. И это не вопрос воли, стойкости или еще чего. Мне неудобно так говорить, но я тогда снимал картины, которые хотел снимать, и сейчас делаю то же самое. Вне зависимости от критики и некоторых моих раздраженных коллег. Я-то спокоен. Я совершенно спокоен. Я всегда спокоен. Если не веришь, спроси об этом мою жену Нателлу. Все, как ты выразился, «баталии» годами происходят на ее глазах.

Е.П.: О чем бы ты еще хотел сказать своим зрителям?

В.А.: Не о чем, а о ком. Об Александре Миндадзе. Счастье, что мы познакомились и подружились более двадцати лет назад. Я высоко ценю, уважаю, его мастерство, его ум, точность, изобретательность и, самое главное, его абсолютный, чистейшей воды гуманизм в единственном и подлинном смысле этого слова, тот гуманизм, который всегда питал русскую культуру. Ты заметь, ведь у нас, в десяти наших картинах, нет ни одного, что называется, «отрицательного персонажа»…

Е.П.: Ну да! А «мокрушник» Нос, а проститутка из «Поезда…», а коммуняка-хозяин из «Слуги», которого гениально играет Олег Борисов? А мясник из «Парада планет»? А… А впрочем, может, ты и прав: несчастные, счастливые, богатые, бедные… всех жалко.

1997