Глава 1. Вариативность соотношения детали и целого. Теоретические аспекты проблемы

Исследование типов выявления и автономизации отдельного выразительного элемента в изобразительном искусстве предваряется обзором концепций, оказавших существенное влияние на построение моделей соотношения художественной части и целого. Из этих концепций следует, что выявление автономной детали зрителем происходит благодаря не столько идентификации по непосредственным визуальным признакам, сколько благодаря интерпретации и переинтерпретации им «невидимых» уровней смысла произведения. В данной главе рассматриваются различные способы находить единицы, слагающиеся в целостность, видеть части наряду с целым. Исследовательская парадигма формального метода в искусствознании, ряда культурологических и герменевтических направлений в теории искусства XX века, гештальтпсихология позволяют найти объяснение процессов фрагментации в классическом искусстве. В то время как формальный метод в литературоведении, феноменология, семиотика, структурализм и постструктурализм создают интерпретационную базу для многих явлений современного искусства и авангарда.

Категории «оптическое» и «осязательное» в моделях языка пластических искусств. Формальный метод искусствознания

Исследование истоков постановки проблемы детали в эстетике XX века уместно связать с фундаментальной оппозицией оптическое/гаптическое, начало разработки которой произошло в рамках формального искусствознания. Каким образом различные стороны нашей познавательной способности участвуют в формировании художественной целостности, как их противопоставление может вылиться в восприятие изолированного аспекта образа – таковы вопросы, затрагивающиеся в указанном направлении. Теории искусства второй половины XX века в значительной мере сохраняют приверженность заложенному в формальном искусствознании противопоставлению визуального и осязательного в эстетическом опыте.

Так, А. Гильдебранд понимает под целостностью такой способ организации форм воздействия, в котором равномерно сочетаются оптическая идеальность и двигательное начало. Созерцание фрагмента не является источником для целостного эстетического опыта, архитектоника восприятия, согласно Гильдебранду, обеспечивается дистанцией созерцания, посредством которой создается «далевой образ». Для Гильдебранда близкое расстояние, расстояние осязания является источником фрагментированного зрения, расщепляющего объект наблюдения на единичные моменты, зрение превращается тут, собственно, в осязание. Целостная же пространственная модель должна сочетать многие изолированные элементы изображения,

«чтобы двигательное представление, которое возбуждается ими, не осталось одиночным, но шло вперед и связывалось с другими…»^[4].

С помощью понятия «архитектоническая целостность» Гильдебранд подчеркивает непрерывность, свойственную идеальному эстетическому объекту, в противовес, по его мнению, импрессионизму и натуралистическому подражанию, фиксирующим фрагментарные, случайные аспекты объекта. Пространственный «далевой образ» сохраняет внутренний динамизм за счет, например, смены планов, побуждающих глаз словно «ощупывать» расположенные на них фигуры. Глаз не останавливается на фрагменте, то есть осязательном аспекте, а созерцает непрерывное, чередующееся сочетание предметов, формирующих целостное представление об объекте.

Сочетание осязательного и зрительного начал стало важным основанием концепций А. Ригля, Г. Вёльфлина о переходе от гаптического к оптическому в ходе эволюции искусства. Формальное искусствознание стремится с помощью этих концептов очистить эстетический опыт от следов вербальности: аллегоризма или идеологизма. Анализируется лишь пластическая форма, однако формальный подход к ее описанию позволяет говорить о попытках создать своеобразный, независимый лексикон на основании абстрагирования ключевых элементов изображения, инвариантных оснований того или иного стиля. Но если для Гильдебранда идеальная художественная форма неизменна, то для А. Ригля и Г. Вёльфлина она эволюционирует, стили и стилистические целостности сменяют друг друга.

«Художественная воля» А. Ригля движется от гаптического принципа к оптическому. Осязание, согласно Риглю, дает представление о материальном строении вещи, фактуре, зрение создает представление о поверхности. При нормальной для человека дистанции наблюдения осязательное и визуальное находятся в равновесии. При чрезмерном приближении объекта зрение замещается осязанием, становится точечным. При удалении предмета от созерцателя возможность осязания исчезает и замещается воображаемым, моделируемым созерцанием. При доминировании оптического начала в образе плоскость приобретает идеализированную, субъективную трактовку, превращается в далевой образ. Динамика развития искусства, по Риглю, – от ближнего к дальнему, и импрессионизм есть крайняя точка такого далевого образа. Таким образом, следствием теории Ригля является признание вариативности целого, факта усиления субъективного, воображаемого начала в образе, можно сказать, его пластической безосновности. Например, осязательно доступный объем сменяется моделированием с помощью светотени, менее определенного начала, чем скульптурный объем с его четкими границами.

Интересно, что историю изменения стиля, согласно Риглю, можно проследить по отдельной черте, ракурсу, изолированному художественному мотиву, которые несут в себе то или иное пропорциональное соотношение визуального и тактильного. Эффект фрагментирования, по мнению Ригля, может оказаться не сущностным, а внешним, если он связан с изменением условий и критериев восприятия. Для традиционного эстетического опыта, опирающегося на осязательные принципы, элементы кажутся пластически или орнаментально связанными между собой, но эти же элементы могут показаться несвязанными для пространственной, «оптической» точки зрения и наоборот. Таким образом, понятие фрагмента является производным от способа типологизации композиционной структуры как соположения фигуративных элементов. Так, для подробно анализируемого Риглем позднеримского искусства характерна «разобщенность» фигур, если смотреть на них как на работы, созданные в традиционном для античного искусства «пластическом» духе. Однако такая внешняя изолированность фигур объясняется сменой гаптического принципа на оптический в позднеримском искусстве. Иначе говоря, связи между фрагментами композиции становятся менее пластически обоснованными, единство композиции требует определенного рода абстрагирования, нахождения иных, «магических» связующих принципов. На примере голландских групповых портретов Ригль в качестве связующего начала многофигурной композиции усматривает так называемый «координирующий», иначе говоря, психологический или внутренний принцип. Классический способ связи композиции Ригль называет субординирующим (то есть внешним). Но в голландском групповом портрете фигуры оказываются внешне несвязанными, как бы индифферентно соседствующими, однако связанными в символическом или духовном плане (например, персонажей голландской живописи связывает принадлежность к одной корпорации). Общим итогом концепции Ригля применительно к проблеме соотношения целого и части может быть следующий: явления внешней фрагментации при гипертрофии оптического принципа будут увеличиваться, но одновременно компенсироваться усилением метаконтекстуальных связей между элементами композиции.

Феномен детализации и фрагментации изображения у Г. Вёльфлина является производным от одной из сторон бинарной оппозиции «множественное единство» / «сущностное единство» в рамках пяти основных антиномических пар – «форм видения». Искусство Ренессанса – множественное, барочное же искусство, вслед за Риглем полагает Вёльфлин, базируется на оптическом, а не тактильном принципе. Пространство искусства барокко неравномерно, в нем нет равновесия части и целого. Для барочной композиции характерно взаимозамещение части и целого, индивидуальное метонимически и интенсивно может выражать смысл целого. Поскольку для барокко важнее иррациональное настроение, чем упорядоченное соположение фигур, оно атектонически, асимметрично связывает смысл с одним аспектом изображения. Такими самостоятельными центрами смыслопорождения в картинах эпохи барокко служат разнообразные светотеневые эффекты, игра света на ткани, прозрачность стекла, гипертрофия диагональных построений.

Барочная деталь, согласно Вёльфлину, выводит зрителя за пределы изображения, фрагментированно представленные предметы преодолевают границы рамы, элементы указывают на некоторое вненаходимое по отношению к картине единство^[5]. Ренессансная же деталь сохраняет автономию в силу особого («множественного») типа соединения элементов в рамках изображения, но не выходит за пределы общей композиции.

В целом, формальное искусствознание трактовало эволюцию искусства как движение к все большему оптическому единству, а следовательно, к усилению индивидуального, произвольного начала в произведении.

Проблема соотношения части и целого в контексте культурологии и философии XX века

Придание отдельному изобразительному знаку, символу, образу центральной смыслообразующей роли – характерная черта интеллектуальной культуры XX века, в которой доминируют иррациональные феноменологические и экзистенциальные «пограничные» вопросы. В них деталь интрепретируется как граница, предел определенного способа трактовки реальности, к контрасту ближнего (пластического) и дальнего (обусловленного идеей) способов видения сводится эволюция искусства.

По О. Шпенглеру, возможны два типа организации художественной композиции: осязательный, связанный с контуром, и размещающий на поверхности картины изолированные пластические фигуры, и оптический, основанный на неравномерном представлении пространства, концентрации пространственного смысла в точке^[6]. Многие представления об отношении оптического принципа к принципу тактильному, взгляды на соотношение целого и роль фрагмента Шпенглер заимствовал из формальной школы. «Оптическое» фаустовское мирочувствие западноевропейской культуры приводит к усилению значения дальнего плана – «дали», «бесконечного пространства» по сравнению с передним, тактильно близким.

«Линия (горизонта), в призрачной дымке которой расплываются небо и земля – воплощение и сильнейший символ дали, – содержит в себе принцип бесконечно малых»^[7].

Дальний план, многообразные способы изображения облаков и атмосферы в искусстве XVII века Шпенглер называет новыми элементами в фаустовской живописи^[8]. Для Шпенглера перспектива и далевые образы ностальгичны, то есть вызывают чувство мимолетности, исчезновения. В качестве определяющих колористических элементов при построении образа дали служат синий или зеленый («католический сине-зеленый колорит», по выражению Шпенглера), а затем и коричневый цвета в живописи барокко, цвета наиболее пространственные, атмосферические, являющиеся чем-то вроде «генерал-баса» для остальной палитры.

Еще один важный смыслообразующий элемент западной живописи, по Шпенглеру, – искусственная руина в пейзажах и пейзажных парках. Руина – очевидный фрагмент, часть целого, утраченного под властью времени. Шпенглер писал о воображаемом достраивании античной руины, осколков скульптур, то есть о важной смыслополагающей функции фрагмента в фаустовском мирочувствовании. Тяготение к руинированному фрагменту Шпенглер объясняет его трансцендирующей ролью: воображение дополняет руину несуществующими бестелесными и воздушными частями. В этом дополнении для европейской культуры таится бесконечная череда возможностей, фрагмент освобождает воображение. Если Зедльмайр считает, что изображение торса есть декаданс целостного мировосприятия, то для Шпенглера именно осколки античных скульптур, монохромный белый мрамор, очищенный от красно-желтых красок древности, столь притягателен^[9]. Историческое, обращенное в прошлое или будущее, не ограниченное сиюминутным, неуловимое начало присутствует в западном портрете:

«Леонардо, Тициан, Веласкес… всегда писали тела как ландшафты»^[10].

И наоборот, западноевропейский пейзаж пишется как нечто личностно уникальное, неповторимое, психологически наполненное. По Шпенглеру, в живописном образе западного искусства пластика сменяется музыкальностью, то есть изменчивостью. Упадок искусства авангарда, наполненного «плакатными» эффектами, связан с утилизацией, смешением, внешним копированием старых образов. Шпенглер предсказывает появление во второй половине XX века постмодернистской техники цитирования отдельных художественных мотивов старых стилей.

Близкой к взглядам Шпенглера на эволюцию искусства позиции придерживается Х. Ортега-и-Гассет: эволюция европейского искусства протекает от «ближнего видения» к «дальнему», к живописи «пустого пространства» между глазом и объектом, в этом пространстве границы предмета расплываются, деформируются (импрессионизм, кубизм). Одновременно формирование «дальнего видения» сопровождается переходом внимания от объекта к субъекту. Схожим образом сартровский концепт кентавра применительно к искусству означал допущение изображения субъективных иллюзий. Точка зрения превращается из множественной и ближней в «единую и отдаленную». Если импрессионизм – это «видение само по себе», то кубизм и абстракционизм еще более углубляют дистанцию, являя заключенные в душе художника отвлеченные идеи, не существующие в реальности образы.

«Объемы, созданные Сезанном, не имеют ничего общего с теми, которые обнаружил Джотто: скорее, они их антагонисты… Сезанн заменяет телесные формы геометрией: ирреальными, вымышленными образами… Вместо того чтобы воспринимать предметы, глаза начали излучать внутренние, потаенные образы…»^[11].

Единство идеальное сменяет единство пластическое. Для пластического, ближнего видения такое «интрасубъективное» единство представляется несвязным.

Х. Зедльмайр задается вопросом, в чем состоит «середина» произведения искусства, то есть благодаря чему разнообразные художественные элементы объединяются в завершенном художественном творении. Концепция Зедльмайра близка к герменевтическому пониманию смысла произведения, который усматривается в связи индивидуального и общего. В XVIII веке на смену традиционным художественным единствам, церкви и дворцу, приходят новые, стремящиеся присвоить себе традиционные «сакральные» функции: ландшафтный парк, монумент, музей, театр, выставочное пространство, фабричное сооружение. Однако по сути, по мнению Зедльмайра, эти новые единства строились в соответствии с эклектическими принципами, когда оказывалась утрачена подлинная идея синтеза искусств. Так, для распространенной в XIX веке тенденции к стилизации характерно несоответствие малых декоративных форм архитектурному целому, чего нет, например, в готическом сооружении, также богато декорированном.

«Религиозный элемент в ней (концепции современного церковного здания) не сакраментален, не мистичен, а поэтичен, он не присущ органично этой концепции, но является ее „облачением“, чисто идеологическим покрывалом, одолженным на время из прошлого»^[12].

Зедльмайр сопоставляет философский контекст эпохи с искусством. При этом он выделяет наиболее яркие черты, предопределяющие характер того или иного стиля. Доминирующая черта вытесняет декоративный элемент, нарушается синтетическое равновесие части и целого.

Живопись и искусство рубежа XVIII – XIX вв. (например, К. Леду, К. Д. Фридрих) находятся, по утверждению Зедльмайра, под влиянием деизма, вследствие чего в работах мастеров указанной эпохи преобладает тип верхнего, лунного, «хтонического» освещения, создающего атмосферу первозданного мрака, из которого создавались все формы. Начиная с Леду с его геометризмами, происходит исключение из искусства живописного и сценического элементов. Уже живопись Тёрнера для Зедльмайра есть проявление обособления цвета от формы, искусство «диффузного цветового пятна».

Зедльмайр отмечает значительное влияние на искусство первой трети XIX века английского пейзажного парка в связи с доминированием в это время идей уподобления природы Эдему. Пейзажный парк тяготеет к использованию природных элементов с их спонтанной выразительностью. В то же время такой важный элемент, как искусственная руина, является знаком разрыва с принципом архитектоничности (Ю. Робер).

Бидермейер характеризуется склонностью к изображению частной жизни, малого, миниатюрного, например, интерьера жилых помещений. Зедльмайр усматривает значительное сходство между искусством бидермейера и голландским искусством XVII века^[13]. Доминирование отдельных, тяготеющих к абстракциям элементов, противоположно классическому целому, непротиворечиво соединяющему части и целое^[14]. Уже в «вылизанности», почти аскетичной чистоте романтических работ К. Д. Фридриха Зедльмайр усматривает такое безжизненное, абстрагирующее начало. Абстрактная же живопись, конструктивизм ознаменованы «культурой чистых элементов» (линия, цветовое пятно, геометрическая фигура), взятых безотносительно друг друга. Динамизм, заложенный в выразительном элементе, без противовеса способен усиливать свою автономию и овладевать пространством картины (П. Сезанн).