Цитаты из книги «Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2»

Еще один распространенный прием — высокомерное высмеивание иностранцев. Эти фильмы наполнены редкими образцами национальной спеси: — Господин Мартини! — обращался дирижирующий Балакирев к первому скрипачу. — Вы в третий раз умышленно допускаете одну и ту же ошибку!

которого в картинах о композиторах играл Стасов в исполнении Николая Черкасова, сильно наигранный, театрально напыщенный, с комической бородой-лопатой и патетическими, на грани перманентной истерики, нотами в голосе, он был везде окружен шумной толпой и произносил громовым голосом обличительные речи и патриотические тирады. В «Мусоргском» он выступал на суде с бесконечным монологом, где объяснял задачи патриотического русского искусства судьям и (кино)зрителям: Чего мы хотим? Мы хотим самобытного русского реалистического искусства!.. Русский народ испокон века любит песню, широкую и мудрую, как сама природа нашей бескрайней земли! Негоже! Негоже наследникам Глинки и Даргомыжского бить поклоны у чужих порогов! Мы ввели нашу правдивую русскую песню в светлую горницу искусства! Она удесятерит наши силы, когда мы постигнем ее, она уже звучит в наших операх и симфониях. Мы оснастим ее новыми крыльями. Лети вперед! Зови вперед! К тем неминуемым временам, когда в раздолье и счастье запоет наш народ! И услышат его в самых отдаленных уголках земли и возрадуются. Кроме монологов, звучали обычно риторические обращения к оппонентам

Александров писал, что «буржуазные фильмы, показывая жизнь великого человека, подчеркивают его слабости, развенчивают гения, низводят его до уровня обывателя и тем оправдывают всяческие грехи и пороки. Наши биографические фильмы зовут каждого зрителя к подвигу труда, к борьбе и упорству, показывая как пример творческий путь, историю характера и деяний великого человека»445. Но дело не только в сокрытии тех или иных малопривлекательных сторон биографий художников. Эти фильмы ломали, спрямляли и искажали их биографии, подчиняя их задачам создания русской национальной музыки. Как заметил в ходе обсуждения фильма Александрова на заседании Комитета по Сталинским премиям литовский поэт Антанас Венцлова, экранный Глинка «не ел, не пил вино, никого не любил — он только сочинял музыку и думал о родине»446. Эта телеология лишала жизни героев персонального измерения. Поэтому вопрос о том, мог ли такой Мусоргский написать «Бориса Годунова», отнюдь не праздный.

искусства куда более очевидны и признаны, чем достижения русской науки. С другой, «приоритет» в науке имеет ясные индикаторы (первенство в открытиях и изобретениях, например), тогда как «первенство» или «превосходство» в искусстве недоказуемо. Но главное, если свое участие в отстаивании русских приоритетов в науке многие выдающиеся советские ученые оправдывали исторической несправедливостью, иногда искренне веря в советскую аргументацию, то отстаивание русского «первенства» в культуре оправданию не подлежало в принципе. Здесь просто не могло быть первенства: речь шла, по сути, о «приоритете» русской нации над другими, то есть о чистом национализме. Иначе говоря, если борьба за приоритеты в науке могла быть интерпретирована в патриотическом ключе, то подобное соревнование в сфере культуры сводилось, по сути, к идее национального превосходства, то есть не могло быть интерпретировано иначе, как сугубо националистическое. Тем интереснее попытки решения этой задачи в рамках коммунистической риторики, которые предпринимало послевоенное кино.

Академии наук, почетного профессора Петербургского университета… (Пржевальский поднимается еще выше. Голос продолжает.) — Почетного доктора зоологии Московского университета, почетного члена географических обществ Франции, Германии, Италии, Китая, Венгрии, Австрии, Швеции… Гремят аплодисменты. Пржевальский благодарит своих товарищей по экспедициям. Лица друзей Пржевальского… «Смотрит вдаль Пржевальский». Нечто подобное происходит в финале фильма «Александр Попов», где главного героя чествуют в конференц-зале университета после сообщения о единогласном избрании его председателем физического отделения Русского физико-химического общества.

Обычно количество торжеств нарастало к финалам. Практически все они представляли собой апофеоз героя, произносившего патриотический монолог под гром фанфар и аплодисменты зала. Так, в финале «Пржевальского» после сцены на вершине Тибета, когда Пржевальский заявляет о достигнутой цели и о том, что «строение Центральной Азии открывается отныне человечеству», показана мраморная лестница Русского географического общества. Пржевальский со спутниками поднимается по лестнице. Звучит голос Семенова-Тянь-Шанского: — Поистине огромен труд этого человека… (Пржевальский поднимается выше. Голос Семенова повышается.) — Просвещенная Россия приветствует возвращение на родину славного русского путешественника, почетного члена Русского географического общества, почетного члена Россий

Гипербола, шаржированное преувеличение в искусстве первых революционных лет не скрывали своей фантастичности; молодым художникам и в голову не приходило считать такую образность изображением действительности. Потом плакат стали выдавать за натуру; лубочные роли игрались всерьез, «по правде», в исторические сцены входил шарж. Потом изобразительные средства изменились, казалось бы, до неузнаваемости, появилась внешняя жизнеподобность, однако понимание предмета — схематизм, однолинейность, преувеличение оставалось, по сути дела, плакатным39

Подобно контрастному душу, советская патриотическая пропаганда варьировала два противоположных идеологических посыла: с одной стороны, твердя о комплексе неполноценности («низкопоклонство перед Западом»); с другой, внедряя комплекс превосходства («русские приоритеты»). Делирий собственного величия был ответом на «низкопоклонство», и чем абсурднее были обвинения в антипатриотизме и космополитизме, тем радикальнее были формы укрепления патриотического иммунитета. О последних и пойдет здесь речь.

Хорошо помню я эти пьесы, фильмы, спектакли, уже тогда вызывавшие краску стыда. Помню, как метался по экрану воспаленный Белинский, крича, что завидует внукам и правнукам нашим, которые будут жить именно в этом — 1947‐м году. Помню, как болтался по мхатовской сцене неслыханно прогрессивный Лермонтов из пьесы Б. Лавренева, постоянно обличавший какую-то иностранную знать и пламенно друживший с Белинским, которого на самом деле видел один раз в жизни. Помню, как важно ходил по киноэкранам могуче русский Глинка в окружении какой-то плотной толпы русских гениев, то и дело присаживавшийся к фортепиано, чтобы защитить отечественную музыку от тлетворного влияния Запада. Помню горячечного Мичурина, который, сидя с единственно верным учеником под деревьями, покрытыми грушеяблоками, объяснял, что Россия — наш сад, который не вытоптать иноземцам. Помню очень толстого, в длинном парике Ломоносова из пьесы Вс. Иванова, который даже ничего не изобретал и не открывал, а все кидался на ученых немцев, стремившихся погубить российскую науку. Помню, по кинематографу, очень маленького Павлова, не расстававшегося с экспериментальными собаками и клявшего на чем свет стоит иностранных физиологов, не веривших в рефлексы. И всюду появлялся еще громоподобный Стасов, кричавший, что необходим реализм388. Этот экранно-сценический Стасов даже не знал, насколько он был прав.

легитимирующих систему ценностей ресентимента, сублимирующего чувство неполноценности и ущербности и переводившего их в аффектацию — гнев, озлобление, враждебность к тому, что маркируется как причина неудач (образ врага), бессильная зависть по отношению к врагу, который конструируется для переноса — чтобы избавиться от чувства вины за собственные неудачи. Для того чтобы этот сложный комплекс заработал, рисуемая картина должна быть максимально убедительной. Поэтому искусство, ее создающее, должно всячески скрывать свои приемы. Никакие формы художественной условности здесь не признаются. Изображения демонстративно миметичны. Неудивительно поэтому, что наиболее последовательно националистическая кампания была реализована именно в кинематографе. Это был идеальный медиум для передачи сюрреальных исторических фантазий в «формах самой жизни». Один из патриархов советской театральной критики Инна Вишневская оставила полные иронии зарисовки своих впечатлений