В другом рассказе доминирует нарративно-фабульный модус. Мать с дочерью отправляется на передовую на поиски сына. Он близорук и слаб здоровьем, но ушел добровольцем. Поиски длятся, кажется, бесконечно. Сына нигде нет. Чем ближе они подходят к передовой, тем опаснее становится дальнейшее продвижение. Но цель его дочери не ясна. Она не понимает, зачем идти дальше, ведь на линию огня им все равно выйти не удастся. А мать не дает никаких разъяснений. И только уже дойдя до самой передовой, мать узнает, что ее сын Борис в этот момент участвует в бою. И на слова дочери: «Я боюсь, как мы доберемся. Я чего-то стала трусихой», она отвечает: «Ничего с нами не будет, Оля, теперь я спокойна. Душа моя спокойна. Я боялась, что он не сможет пойти в бой, что он слаб, что он плохо видит, – я решилась проверить. Я проверила. Мой сын сражается, как все. Больше мне ничего не надо. Пойдем домой».

В рассказе «Семья» этот нарративный сдвиг еще более усилен эффектом фабульной матрешки. Муж говорит жене, что уходит на фронт: он не может оставаться дома после смерти сына. Жена должна остаться смотреть за двумя младшими детьми, потому что без нее «завалится дом». Жена не только не стала отговаривать мужа, но сообщает ему, что сама уходит работать на завод, а детей отправит к родственнице: «Не те времена, чтобы думать о семейной жизни». Но когда она сообщает об этом двенадцатилетней дочери, та заявляет, что останется с братом дома – воду носить и стоять в очереди за хлебом она умеет, где дрова брать, знает, печку растапливать и кормить младшего брата может: «Не думай, что я маленькая. Теперь маленьких нет. Все мы большие. Идите оба, раз нужно, – идите… А трудно мне будет – подумаешь, всем трудно». Взросление означает для каждого выход из свой социальной роли – отца/мужа – в солдаты, матери/жены – в работницы, дочери – в хозяйки. Основа описываемого – будничность этого, по сути, героического поведения.

Еще один модус – сентиментализация. Рассказ «Львиная лапа» ведется от имени ребенка, живущего возле зоопарка и влюбленного в гипсового льва, который «охраняет сад, чтобы зверям не сделали худа разбойники». Увидев разбомбленный зоосад, «Юра, плача, кричал одно: „Мама, лев!“» – «его прекрасный белый кумир» был разрушен. И вот теперь он везде носит с собой подобранный с земли обломок лапы льва: «Я отомщу за него… этим разбойникам».

Несмотря на то что рассказы эти написаны в «суровом стиле» военного натурализма, иногда сдвиг носит неожиданно условный характер. В замыкающем цикл рассказе «Яблоня» повествование ведется от лица старого художника, проведшего много часов во время непрерывной бомбежки в кромешной тьме бомбоубежища. Не зная времени суток, он, выходя из убежища, ожидал увидеть вокруг руины, но увидел чарующую картину – он «увидел город, залитый фиолетовой колдовской луной. Прекрасный город вставал вокруг него в неизмеримой, в неповторимой красоте. Художник смотрел на него, как будто родился заново. Все его мрачные мысли, раздиравшие его там, в подвале, исчезли. Как? Уехать из этого изумительного мира красоты, героизма, труда, великолепия! Разве отсюда уедешь? Никогда и никуда. Этот город надо защищать до последнего вздоха, до последней капли крови, надо отбросить от его стен врага, надо истребить его без остатка, а уехать – нет, никогда! И художник все стоял и смотрел и не мог насмотреться и надивиться, полный великой радости и гордости». Эта патетика должна была сопровождать неконвенциальную, мужественную героику ленинградской литературы.

О том, насколько глубок был этот «дегероизирующий» импульс, можно судить по рассказу Веры Кетлинской «Белые ночи» (1944). Хотя рассказ написан в конце войны и весь пронизан победно-праздничным настроением, он эксплицитно направлен на снятие «ложной героики». Размолвка влюбленных молодых людей накануне войны случается из‐за того, что романтической и импульсивной Жене наскучил упорный и правильный Федя: «У тебя не хватает размаха и устремленности. – говорит она ему. – Ты вот будешь инженером и даже учишься на „отлично“. А можешь ты создать что-нибудь небывалое? Перевернуть мир каким-нибудь изобретением, как Уатт или Стефенсон? Не можешь! Ты даже не задаешься этой целью». Федя в гневе отвечает, что тот, «кто задается целью создать небывалое, тот просто мыльный пузырь! Создают небывалое те, кто трудится всю жизнь, как ломовая лошадь». Жене же нужен «мыльный пузырь»: «Мне нужен человек, который меня скрутит, обломает, докажет мне свое превосходство и потом будет покорен мне, как ягненок, не потому, что не умеет совладать со мной, а потому, что ему так хочется».

Проходит год, и Федя приезжает в Ленинград с фронта героем. Он намерен разыскать Женю, работающую на строительстве защитных сооружений: «Ей нужен герой, так она сказала на этом самом месте, положив недоступные, похолодевшие руки на раскинутый пиджак. И вот он вернулся к ней героем. Три ордена, два ранения. Две вырезки из армейской газеты с непохожей фотографией и непохожим описанием его геройских подвигов. Он разыщет ее, даст ей все это и скажет: „Я приехал к тебе…“» Хотя про себя он знает, что война – «это труд, подвиг – это умение выполнить свою задачу любой ценой, при любом перенапряжении сил – вот так он понимал войну и геройство, приписанное ему. Но разве Женя это имела в виду? И разве сейчас, пробыв всю блокаду в рядах защитников города, прославленного небывалым героизмом, она не стала еще более требовательна?» Но Женя осталась верна себе: сказав первые слова любви после долгой разлуки, она начала укорять Федю за то, что тот покинул ее. И в ответ на его слова: «Тогда ты хотела героя. Вот видишь, теперь я герой» она

вырвалась, оглядела его грудь, и он невольно приосанился, щеголяя орденами и нашивками, но она капризно усмехнулась, сощурила потемневшие глаза и воскликнула: «Ах, вот что! Так вот что тебе нужно! Значит, ты думаешь, что вот теперь ты герой и победитель и где-то там высоко-высоко надо мной? И я сразу сдалась и растворилась в твоем невыразимом блеске и стала послушна, как овечка? Ну нет, милый! Я, знаешь, вот как сыта героизмом!.. Ты думаешь, нам всем только покажи ордена, и мы уже без памяти? Человек мне нужен, понимаешь? Мой простой и застенчивый и неуклюжий выправкой! Ты думаешь, я не знаю, что такое героизм? Это вот то самое, от чего пот и ломота в пояснице, – кирпичи таскать, долбить землю, мокнуть и мерзнуть, и не иметь дома, и не иметь хлеба, и не знать отдыха, и не иметь кому пожаловаться… Подумаешь, удивил орденами!»

На это Федя иронически отвечает: «Да, создают небывалое те, кто трудится, как ломовая лошадь». Так закончился их спор, а рассказ – свадьбой. Как можно видеть, речь идет о снятии «ложной героики», стереотипы которой обнажаются в этих текстах. Героические конвенции соцреализма подвергаются здесь риторическому остранению.

Отсутствие «внешней героики» (то есть конвенциального героизма 1930‐х годов) должно было приближать описываемое к читателю, интимизировать общий опыт войны, делать его персональным. Казалось бы, эта «лиризация» должна была усиливать ощущение трагизма. Вместе с тем картина блокадной реальности должна была предстать суровой, а не трагичной. Поэтому в установке на снижение героики легко прочитываются стратегии не столько дегероизации, сколько снятия трагизма.

Героика была результатом распада мифологической модели мира, которую объединяло с мифом и ритуалом наличие бессмертных богов и смертных полубогов – героев, в лице которых «искусство утверждает бессмертие смертного – новую, немифологическую, личную форму бессмертия: чтобы достичь бессмертия, нужно не родиться бессмертным, а стать героической личностью, совершив – хотя бы и ценой собственной гибели – подвиг как акт свободного приятия необходимости»^[92]. В этом акте происходит полное слияние личности с социальной ролью. Трагизм исторически являлся продуктом кризиса и разложения героики. В нем личность оказывалась шире социальной роли. В трагизме, говоря словами Бахтина, «подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие»^[93]. Если «в героической архаике (дорефлексивной героике) самоопределение героя изнутри и завершение его извне практически неразличимы», а самое это «самоопределение целиком сводится к приятию внешнего завершения (судьбы) и не предполагает выбора»^[94], то трагическая личность находится в дисгармонии с предопределенным выбором и социальной ролью, совершает акт самоопределения.

Так дело обстоит в традиционной эстетике. Для соцреализма уступка трагизму была вынужденной, вызванной требованиями мобилизации, а потому тщательно дозировалась. В соцреалистической эстетике трагическое находится в полной зависимости от героического: «В искусстве и эстетике социалистического реализма трагическое выступает как один из частных случаев, как одно из проявлений героического»^[95]. Из постулатов, что «гибель героического не есть необходимость, внутренне заложенная в самом героизме» и что «героизм чаще всего венчается победой, торжеством героя», делался вывод о том, что «героизм связан с определенным риском, с преодолением трудностей и опасностей, трагическое есть частный случай и одна из конкретных форм проявления героического»^[96]. Соответственно,

в эстетике социалистического реализма трагическое становится одним из частных проявлений непримиримой борьбы нарождающегося, нового с отживающим, старым. В нашем искусстве трагическое отражает героическую гибель отдельных носителей нового, прогрессивного в их непримиримой борьбе со старым, отживающим, с обреченным, но еще сильным противником, отражает гибель, утверждающую неодолимость нового, его конечную победу, его неминуемое торжество^[97].

Трагическое не просто есть героическое. Оно, по сути, служит ему:

В литературе и искусстве социалистического реализма трагическое не только по-новому оптимистично, не только полно высокого пролетарского гуманизма, неодолимости нового и один из частных случаев героического, наряду с этим оно является одним из духовных источников победы нового, одним из способов воспитания героических черт характера^[98].

Разрешенная трагедия стала чем-то новым для советской литературы. А ленинградская тема стала первой разрешенной трагедийной темой в ней. Эстетически, стилистически, идеологически трагедия была чужда соцреализму с его «историческим оптимизмом», практиками гармонизации и конвенциями массовой культуры. Соцреализм последовательно утверждал героику и вытеснял трагедию. Найденная в нем взвесь трагедийности – т. наз. «оптимистическая трагедия» – была не столько оксюмороном, сколько эвфемизмом: трагический антураж действительно служил здесь утверждению героического идеала.

Создатель этого жанра Всеволод Вишневский сам стал жертвой его конвенций. В начале 1943 года он задумал пьесу о первой, самой трагической осени под Ленинградом. Задумал он ее именно как «оптимистическую трагедию». Ему особенно нравилось определение ее Александром Кроном как «трагической оратории». Однако если основной функцией возрожденной в начале войны в советской литературе трагедии была мобилизационная, то с переходом войны в наступательную фазу, определенно с середины 1943 года, сам смысл трагедии начал меняться. Исчезал ее raison d’être. Трагедия начала возвращаться в героику, из которой едва успела выйти. Это был не однолинейный процесс, но то, что произошло с Вишневским в 1943 году, показательно.

8 мая 1943 года он записывает в дневнике:

Днем с огромным подъемом написал всю последнюю, решающую часть второго акта. Ряд находок, мыслей. Главное – я ухожу от «зимних» литературных трагических, черных решений. Борюсь с материалом, – пусть он вопиет, пусть тут бесконечно много горечи, смерти, – брать все это за глотку! Дух, интеллект обязан неукротимо рваться ввысь, к свету… Нетронутые, здоровые стороны человека, – рвутся вперед, действуют, веселы, задорны, дьявольски смелы, напористы, ни перед чем не останавливаются, лезут в огонь, в холодный космос, в атом… Так и надо. Это неукротимое должно быть в пьесе и будет^[99]