Эти «сторонники теории затухания конфликтов, как безмятежные маниловы, идеализировали жизнь, закрывали глаза на недостатки, на борьбу с ними», чем «оказывали медвежью услугу искусству, выступали ликвидаторами конфликтов и правдивого искусства, его действенной и активной силы», были объявлены «последышами»… формалистов:

Сначала ее (комедию. – Е. Д.) пытались сбить с реалистического пути формалисты, отводившие комедийному жанру унизительную роль бессодержательного пустячка, затем ревностные почитатели бесконфликтности чуть ли не наложили запрет на изображение отрицательных лиц в комедиях, объявив их нетипичными. И те и другие фактически уничтожали жанр, с одинаковым усердием подрывали основы реалистической комедии^[186].

Вина формалистов сводилась к тому, что все они «в советское время под разными предлогами, в различных вариантах, но упорно хотели ликвидировать комедию, изображающую жизнь через большие общественные конфликты, стремились вытравить из комедии социальное содержание. […] Формалисты превращали комедию в жанр безобидной юморески. И если говорить о корнях пресловутой „теории бесконфликтности“, то эти корни надо искать в различных формалистических и декадентских теориях», которые, в свою очередь, исходили из «буржуазной теории комического реакционного французского философа-идеалиста» Анри Бергсона^[187]. И еще определеннее:

Мы глубоко убеждены, что теория бесконфликтности не возникла на песке. В комедийном жанре благоприятной почвой для ее распространения была формалистическая теория, бытовавшая долгие годы среди некоторых театральных деятелей и драматургов […] Формалисты, защищая безыдейную комедию, подготовляли почву для теории бесконфликтности, наносили вред развитию реалистической комедийной драматургии^[188].

Освобожденная от формализма и бесконфликтности комедия (сатира) оставалась между тем в тисках знакомой диалектики и после 1952 года, пребывая в процессе постоянной балансировки, условно говоря, розовой и черной красок: «Ей, как и всему советскому искусству, чужды и всеобщая елейно-розовая смазь лакировщиков и всеобщая дегтярно-черная смазь злопыхателей»^[189]. В повседневной практике средний путь меж этих двух «смазей» указывался партийными директивами, но в публичном дискурсе он долго не мог найти своего разрешения, пока не стало ясно, что в комедии должны быть представлены оба начала: отрицательным персонажам обязательно должны были противопоставляться положительные герои.

Наличие в советской комедии непременного положительного героя наряду с отрицательным диктовалось самим строем советской комедии – ее популизмом и мажорностью. Предполагалось, что в комедийном положительном герое «драматурги показывают лучшие черты современника. В то же время такой герой вызывает смех, улыбку»^[190]. Это был, по сути, знакомый водевильный герой «лирической комедии», герой, изображенный юмористически, комедийность которого «светла, потому что она неотрывна от оптимизма народной жизни. В наших комедиях наряду с едким, разящим юмором есть юмор радостный, свободный от горечи. Такой юмор является прямым отражением счастливой советской жизни»^[191]. Одновременно советская комедия должна избегать водевильности. Она «характеризуется бодростью, брызжущей радостью жизни, остроумием и весельем. Но веселье в ней органически вытекает из идейного содержания и не должно заглушать содержание, не должно стать самоцелью»^[192].

Однако для сатиры все эти рецепты были непригодны. Предполагалось создание некоего гибрида сатиры с лирической комедией. Соответственно, теория «положительной сатиры» подлежала лишь частичной коррекции. На дискуссии о сатирической комедии, проведенной 8 апреля 1953 года Президиумом правления Союза советских писателей совместно с активом московских литераторов, об этом говорило большинство выступавших. В докладе Е. Суркова содержалось требование обязательного столкновения в сатирической комедии «двух разных социальных характеров». Нельзя, утверждал докладчик, «чтобы положительные персонажи не находились на главной линии действия, чтобы борьба положительных и отрицательных персонажей протекала где-то на периферии пьесы. Борьба только тогда оказывается активной и воздействующей на зрителя, когда положительный герой приходит к победе, преодолевая косные силы и утверждая свою правоту в действии»^[193]. Оказывается, после объявления запроса на советских Гоголей и Щедриных

…в советской комедии выросло значение положительных героев. Их появление – это настойчивое требование нашей советской жизни, в которой бесконечно много прекрасного и в которой ни один бюрократ, ни один глупец или пошляк не существует в одиночестве, изолированным от общества. Нет, он живет среди чудесных советских людей, с ним борются, на него влияют наши общественные нравы, и он в свою очередь может влиять на некоторых не очень устойчивых людей. И такой отрицательный субъект просится в комедию! Но не один, а вместе с теми, кто его разоблачает^[194].

Итак, был сделан шаг вперед от «положительной комедии»: «Опыт показал, что комедия с участием одних положительных характеров, без отрицательных фигур – бессмысленная затея»^[195]. Но он тут же отыгрывался назад. Причем не только критикой, но и работниками театра. Такой авторитетный режиссер, как А. Д. Попов, писал в 1952 году, откликаясь на призыв «Правды»: «Комедия, построенная только на изображении отрицательных образов, не может существовать в нашей драматургии, не искажая общей картины соотношения сил в нашей действительности»^[196].

На помощь вновь приходит теория «реалистической комедии»: хотя «советская сатира гневно разоблачает отрицательное и дурное в нашей жизни», ее «высокая и благородная задача» несовместима «с чрезмерным гиперболизированием отрицательных персонажей». Оптимальным типом комедии объявляется

комедия, где изображаются крутые столкновения положительных и отрицательных персонажей, разоблачаются люди скверных нравов, действующие в положительной среде, в среде, где господствуют принципы советской, социалистической жизни. […] Наличие положительной среды – главнейший признак сатирического произведения, написанного на современную советскую тему, ибо в нашей жизни рядом с отрицательным всегда присутствует положительное, и положительное в жизни перекрывает отрицательное^[197].

Признаком этой «положительной среды» и являлись «положительные действующие лица»:

Комедия предлагает более или менее широкую картину действительности, охватывает более или менее широкий круг людей. А поскольку это советская действительность и круг советских людей, комедиографу очень трудно обойтись без положительных типов: его здесь подстерегает опасность дать обобщение, искажающее правду нашей жизни. Может получиться «сатира», подобная той, которая едко высмеяна в пародии С. Швецова «Список действующих лиц одной якобы сатирической пьесы»:

Отец – подлец.

Сын – кретин.

Дочь – тупица.

Мать – клеветница.

Старший брат – злостный бюрократ.

Младший брат – явный дегенерат.

Зять – многоженец.

Дед – перерожденец.

Бабка – скряга.

Племянник – стиляга.

Внуки и внучки – барчуки и белоручки.

Дворник Антип – аморальный тип.

Дарья-молочница – сплетница и склочница.

Встречаются также по ходу пьесы дураки, оболтусы и балбесы^[198].

Конечно, советская сатира существует не для того, чтобы живописать подобный паноптикум. Поэтому «разговоры о создании такой сатирической комедии, такого романа и поэмы, в которых были бы изображены одни отрицательные персонажи, лишены всяких оснований. Ведь […] каждому ясно, что плохое в нашей жизни, при всей подчас трудности борьбы с ним, все-таки не главное, не основное»^[199]. Разумеется, основания для таких «разговоров» были, поскольку речь шла не просто о романе, поэме или комедии, но о сатире. Так что на совсем уж нелепые призывы подобного рода иногда следовал отпор. В статье «В защиту специфики сатиры» Д. Николаев писал: «Плохое, конечно, не главное, не основное в нашей жизни (и это действительно „каждому ясно“), но оно „все-таки“ главное, основное в сатире, ибо именно плохое и является объектом сатирического осмеяния (и это, как показывают факты, ясно далеко не всем)»^[200].

В таком контексте ссылки на Гоголя и Щедрина, у которых как раз и были одни отрицательные персонажи, становились бессмысленными. Поэтому В. Ермилов и Я. Эльсберг, занявшиеся по призыву «Правды» созданием «Гоголей и Щедриных», начали переписывать классиков в советских сатириков. Так, В. Ермилов в «Литературной газете» выступил со статьями, вошедшими затем в книгу «Некоторые вопросы советской драматургии: О гоголевской традиции», где писал об «утверждающем смехе» Гоголя: «Неразрывная связь любви и ненависти, отрицание не во имя отрицания, а во имя утверждения – таковы классические гоголевские традиции. Гоголь ввел в эстетику понятие восторженного смеха, светлого смеха»^[201]. Поэтому сатира Гоголя провозглашалась «утверждающей», «положительной»: «Гоголевский восторженный смех и означал такое отрицание уродливого, в котором содержалось утверждение прекрасного» (47). В гоголевском смехе подчеркивались «победоносность отрицания», «полнота морального торжества», «революционная любовь и революционная ненависть» и т. д. Эти захватывающие дух диалектические виражи были вполне в духе рассуждений Журбиной, развивавшей за двадцать лет до того теорию «положительной сатиры».

Ведущий литературный критик сталинской эпохи Владимир Ермилов проявил себя настоящим артистом подобной диалектики, с легкостью примиряя непримиримое: «Автор советской сатирической комедии не знает той трудности, какая возникала перед Гоголем: отсутствие типической среды, поля действия для положительного героя. Можем ли мы найти такую среду в советском обществе, где положительный герой выглядел бы фальшивым, „бессильным“, „бледным и ничтожным“?» (22). Для того чтобы это не выглядело призывом к бесконфликтности, Ермилов тут же указывал: «Необходимо изображение борьбы с отрицательными явлениями как характерной черты нашей действительности, а не изображение отрицательных явлений лишь самих по себе» (32).

«Борьба» указывает на конфликт. Тут же включается механизм нейтрализации: оказывается, положительный герой обладает «наступательным характером». Он должен «вести» действие. Иначе, если действие «ведет» отрицательный персонаж (подобный Остапу Бендеру), происходит «искажение пропорций», и «кунсткамера смешных уродцев» выдается за «среду советского общества» (34–35).

Так же неортодоксально, с использованием всего диапазона диалектических оппозиций решался любой вопрос, которого касался Ермилов, объясняя специфику советской сатиры. В сатире важна насмешка? Но «любовь к добру без ненависти к злу есть не любовь, а маниловщина. Чтобы уметь любить, надо уметь ненавидеть» (6), и «чем сильнее мы любим нашу Родину – Родину социализма, чем сильнее любим трудящихся людей, наших братьев во всем мире, тем сильнее, непримиримее мы должны выжигать из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее. Все то, что тормозит движение вперед, должны беспощадно оскорблять, преследовать, травить, уничтожать зло» (7). Лозунг «Прекрасное – это наша жизнь» – оправдание лакировки? Нисколько: «С точки зрения материалистической эстетики, а особенно с точки зрения эстетики социалистического реализма, прекрасное – это есть борьба, созидание!» (47) и «Весна человечества, Родина социализма в ее борьбе, в ее безостановочном движении вперед – это и есть прекрасное!» (49).

Советская эстетика демонстрировала чудеса подобной диалектической эквилибристики, переворачивая понятия с ног на голову. Так, утверждалось, что поскольку «типический характер всегда есть выражение определенной жизненной закономерности», «отрицательный для нашей действительности тип должен отражать историческую судьбу отживающих социальных явлений, стоящих на пути развития советского общества. Тем самым отрицательный тип есть негативное отражение неодолимости сил нового в нашей действительности, неодолимости нашего движения к коммунизму»^[202]. Иными словами, отрицательное есть положительное. И – наоборот: «Можно сказать, что отрицающая сила социалистического реализма возросла в такой же степени, как и его жизнеутверждающая сила. И советская комедия ни в какой мере не должна поступиться своим специфическим признаком – отрицанием»^[203].

Не удивительно, что «основным вопросом теории советской сатиры» оказался вопрос о… «героическом положительном характере»^[204]. В 1953 году Я. Эльсберг утверждал, что «один из самых важных творческих вопросов… заключается в том, как распределить на сатирическом полотне темные и светлые краски – каково должно быть соотношение отрицательных и положительных персонажей»^[205]. А спустя еще тринадцать лет Л. Ершов и вовсе требовал от сатиры героики: «Нашей сатире потребен не просто передовой идеал, положительный образец, но – героический характер»^[206].

Не то чтобы критики совсем не видели разницы между героикой и сатирой: «В комедии мы не станем искать той высокой героики, которая составляет пафос трагедии. Но это отнюдь не значит, что сатирическому обличению в советской комедии чужд пафос утверждения, что она не может рисовать обаятельных образов»^[207]. Требование от сатиры «обаятельных образов» отнюдь не было парадоксом. В конце концов, «советская комедия не может, если она не хочет порвать с основными требованиями советского искусства, ограничиться только осуждением, осмеянием и критикой отрицательного, изображением лишь отрицательных фигур. Необходим положительный герой, нужно утверждение положительного начала»^[208].

Но и присутствие положительных героев, материализующих «положительное начало» в сатирической комедии, не спасало авторов от политических обвинений в искажении «правды жизни», поскольку от них требовалось, чтобы положительные герои непременно выдвигались на первый план и, будучи «ведущей, наступательной силой в конфликте»^[209], численно преобладали над сатирическими персонажами. Такой подход возобладал уже в 1920-е годы, когда в «Выстреле» А. Безыменского (1929) было обнаружено «такое соотношение положительных и отрицательных сторон в среде рабочего класса, партии», которое «нарушает реальные пропорции жизни»^[210]. И не только численно, но и качественно, ведь «слабость и невыразительность положительных героев или тем более полное их отсутствие позволяет неизмеримо разрастись отрицательному явлению, почти не наталкивающемуся на достойный отпор»^[211].

Мы имеем дело с по-настоящему оксюморонной эстетикой, требующей невозможного:

От писателя, создающего комедию, зритель ждет не зубоскальства, не мелкого подтрунивания на манер зощенковщины над неурядицами и бытовыми нелепостями, которые иногда становятся объектом изображения не очень дальновидных комедиографов. […] Советский драматург, осмеивая пережитки капитализма в сознании наших людей, не может пройти и мимо подлинно прекрасного, передового в советской жизни. Перед комедиографом встает вопрос об изображении возвышенного в комедии^[212].

Или:

Монументальность в комедийном искусстве – это высокая завершенность характеров. Актер свои действия на сцене строит на логике поведения персонажа, все осмысливает, переживает; возникает естественный и правдивый комизм (так!). К такой завершенности, к такой типизации образов и должны стремиться актеры при создании характеров в советских комедиях^[213].

Поистине революционные требования героики в сатире, монументальности комического, возвышенного в комедии – образцы сталинской радикальной «эстетики невозможного»^[214]. Одна из основных проблем при подходе к феномену сталинского/советского смеха состоит в неразличении понятий. Подобно тому, как искусство в соцреализме – не вполне искусство, сатира в госсмехе – это не вполне сатира, а юмор – не вполне юмор. Если нам удастся прояснить их специфику и выявить эти различия, мы будем считать свою задачу выполненной.