Цитаты из книг автора «Евгений Добренко»

Бешеным улюлюканьем встретили они картину. „Пафос Коммуны несовместим с одряхлевшим реализмом!“, „Долой академический сор с корабля Революции!“, „Искусство пролетариата — динамит, взрывающий болото передвижничecтвa!..“ Веденину издевательски советовали сдать себя в архив, а свои полотна — в коллекцию предметов старины». Но художник развивался вместе со страной, о чем можно судить по названиям его последующих картин — «Первый выход комбайна», «На ударной стройке», «Есть Турксиб!». Картины эти тоже выставлены в Третьяковской галерее, но их автор теперь понял, что его искусство перестало «служить людям».

Обращаясь к пьесам и фильмам, научно-популярным очеркам и поэмам, романам и фельетонам, мы могли наблюдать связь между патриотической кампанией и определенным модусом репрезентации, который на языке соцреалистической эстетики назывался «изображением жизни в формах самой жизни». Мы попытались показать связь конспирологии с требованиями «тотального реализма». Между тем продуктами кампании стало несколько романов и пьес, которые можно рассматривать как своего рода метатексты, которые тематизируют непрозрачные соцреалистические требования. Тотальный реализм в предельно чистом виде реализовал себя в изобразительном искусстве. Неудивительно, что именно борьба за реализм в живописи стала объектом изображения в позднесталинском Künstlerroman. Именно на материале творчества художников в наиболее доступной форме демонстрируется связь между эстетическими

Жизнь моя, стихи мои легли землею в этом саду. И когда наступит время разума и справедливости, через хребты столетий я отзовусь, я крикну: „Я был землей, я вечен“». Султану Хусейну он сообщает, что уходит теперь навсегда «к моему народу, который вечен», и на фоне финальных слов Хусейна: «Да живет вечно Алишер Навои» — поэт идет к народу и сливается с ним. Навои как великий узбекский поэт — феномен вполне имперский: из глубины веков вызывается некий народно-национальный дух не существовавшей нации, воплощением которого являлся в картине Навои. Средневековая Азия, погруженная в непрекращающиеся междоусобные войны, нищету и варварство, благодаря такому Навои — защитнику народа и национально-ориентированному мыслителю — приобретает черты некоей прародины советской Средней Азии. Однако превращение хорасанского визиря и эмира в поэта-просветителя, мало отличающегося от персонажей других советских послевоенных биографических фильмов — демократа, борца за народные права, страстотерпца за народ, говорящего правду в глаза угнетателям, — такой Навои мало отличался не только от Джамбула или Абая, но и от Шевченко или Белинского, Мусоргского или Римского-Корсаков

Еще один распространенный прием — высокомерное высмеивание иностранцев. Эти фильмы наполнены редкими образцами национальной спеси: — Господин Мартини! — обращался дирижирующий Балакирев к первому скрипачу. — Вы в третий раз умышленно допускаете одну и ту же ошибку!

которого в картинах о композиторах играл Стасов в исполнении Николая Черкасова, сильно наигранный, театрально напыщенный, с комической бородой-лопатой и патетическими, на грани перманентной истерики, нотами в голосе, он был везде окружен шумной толпой и произносил громовым голосом обличительные речи и патриотические тирады. В «Мусоргском» он выступал на суде с бесконечным монологом, где объяснял задачи патриотического русского искусства судьям и (кино)зрителям: Чего мы хотим? Мы хотим самобытного русского реалистического искусства!.. Русский народ испокон века любит песню, широкую и мудрую, как сама природа нашей бескрайней земли! Негоже! Негоже наследникам Глинки и Даргомыжского бить поклоны у чужих порогов! Мы ввели нашу правдивую русскую песню в светлую горницу искусства! Она удесятерит наши силы, когда мы постигнем ее, она уже звучит в наших операх и симфониях. Мы оснастим ее новыми крыльями. Лети вперед! Зови вперед! К тем неминуемым временам, когда в раздолье и счастье запоет наш народ! И услышат его в самых отдаленных уголках земли и возрадуются. Кроме монологов, звучали обычно риторические обращения к оппонентам

Александров писал, что «буржуазные фильмы, показывая жизнь великого человека, подчеркивают его слабости, развенчивают гения, низводят его до уровня обывателя и тем оправдывают всяческие грехи и пороки. Наши биографические фильмы зовут каждого зрителя к подвигу труда, к борьбе и упорству, показывая как пример творческий путь, историю характера и деяний великого человека»445. Но дело не только в сокрытии тех или иных малопривлекательных сторон биографий художников. Эти фильмы ломали, спрямляли и искажали их биографии, подчиняя их задачам создания русской национальной музыки. Как заметил в ходе обсуждения фильма Александрова на заседании Комитета по Сталинским премиям литовский поэт Антанас Венцлова, экранный Глинка «не ел, не пил вино, никого не любил — он только сочинял музыку и думал о родине»446. Эта телеология лишала жизни героев персонального измерения. Поэтому вопрос о том, мог ли такой Мусоргский написать «Бориса Годунова», отнюдь не праздный.

искусства куда более очевидны и признаны, чем достижения русской науки. С другой, «приоритет» в науке имеет ясные индикаторы (первенство в открытиях и изобретениях, например), тогда как «первенство» или «превосходство» в искусстве недоказуемо. Но главное, если свое участие в отстаивании русских приоритетов в науке многие выдающиеся советские ученые оправдывали исторической несправедливостью, иногда искренне веря в советскую аргументацию, то отстаивание русского «первенства» в культуре оправданию не подлежало в принципе. Здесь просто не могло быть первенства: речь шла, по сути, о «приоритете» русской нации над другими, то есть о чистом национализме. Иначе говоря, если борьба за приоритеты в науке могла быть интерпретирована в патриотическом ключе, то подобное соревнование в сфере культуры сводилось, по сути, к идее национального превосходства, то есть не могло быть интерпретировано иначе, как сугубо националистическое. Тем интереснее попытки решения этой задачи в рамках коммунистической риторики, которые предпринимало послевоенное кино.

Академии наук, почетного профессора Петербургского университета… (Пржевальский поднимается еще выше. Голос продолжает.) — Почетного доктора зоологии Московского университета, почетного члена географических обществ Франции, Германии, Италии, Китая, Венгрии, Австрии, Швеции… Гремят аплодисменты. Пржевальский благодарит своих товарищей по экспедициям. Лица друзей Пржевальского… «Смотрит вдаль Пржевальский». Нечто подобное происходит в финале фильма «Александр Попов», где главного героя чествуют в конференц-зале университета после сообщения о единогласном избрании его председателем физического отделения Русского физико-химического общества.

Обычно количество торжеств нарастало к финалам. Практически все они представляли собой апофеоз героя, произносившего патриотический монолог под гром фанфар и аплодисменты зала. Так, в финале «Пржевальского» после сцены на вершине Тибета, когда Пржевальский заявляет о достигнутой цели и о том, что «строение Центральной Азии открывается отныне человечеству», показана мраморная лестница Русского географического общества. Пржевальский со спутниками поднимается по лестнице. Звучит голос Семенова-Тянь-Шанского: — Поистине огромен труд этого человека… (Пржевальский поднимается выше. Голос Семенова повышается.) — Просвещенная Россия приветствует возвращение на родину славного русского путешественника, почетного члена Русского географического общества, почетного члена Россий

Гипербола, шаржированное преувеличение в искусстве первых революционных лет не скрывали своей фантастичности; молодым художникам и в голову не приходило считать такую образность изображением действительности. Потом плакат стали выдавать за натуру; лубочные роли игрались всерьез, «по правде», в исторические сцены входил шарж. Потом изобразительные средства изменились, казалось бы, до неузнаваемости, появилась внешняя жизнеподобность, однако понимание предмета — схематизм, однолинейность, преувеличение оставалось, по сути дела, плакатным39