Цитаты из книг автора «Евгений Добренко»

Есть немалый смысл в том, что термин «холодная война» был изобретен и впервые употреблен 19 октября 1945 года в статье «Ты и атомная бомба» в британском еженедельнике Tribune Джорджем Оруэллом. Писатель, работавший в это время над романом «1984» и глубже других понявший природу и механику тоталитаризма, был не просто парадоксалистом, но настоящим мастером оксюморонов. Достаточно вспомнить его министерства мира и изобилия, правды и любви, его формулу «дважды два равняется пяти», его лозунги: «война — это мир», «свобода — это рабство» и, наконец, ключевое слово новояза «белочерный». Эти оксюмороны — перлы диалектической логики. В них соединялись два взаимоисключающих понятия, что позволяло «нагло, вопреки фактам, настаивать на том, что черное — бело». Одним из таких оксюморонов и была «холодная война».

идеология, хотя и в варварски доступных, но единственно возможных, а потому эффективных «формах самой жизни», была реализована в позднесталинском искусстве — от судов чести и патриотических пьес до научно-популярных нарративов о русских приоритетах в науке, от историко-биографических фильмов о русских ученых, композиторах и писателях до антисемитских фельетонов, пьес и романов. Его эстетическая неполноценность оказалась прямо пропорциональной его политической действенности. Эта национальная идеология не только легла в основание советской нации, но и определяет политическую культуру страны спустя почти три десятилетия после падения самого Советского Союза.

Разумеется, темы «Тли» активно и горячо обсуждались как в сталинскую, так и в хрущевскую эпоху. Но при всей остроте публичного противостояния либералов, с одной стороны, и ортодоксов и националистов, с другой, они требовали крайне осторожного обращения и тщательной идеологической упаковки. Эффект «Тли» состоял в том, что Шевцов отказался от табу, дав волю «газетно-журналистской хлесткости». Будучи скорее пропагандистом, чем журналистом, поверхностно разбираясь в предмете спора, он уяснил лишь «генеральную линию»: все, что связано с либерализмом в искусстве, идет от еврейства, которое составляет заговор против русского национального искусства (и шире — является частью всемирного еврейского заговора). Это была основа культуры ресентимента, царившей в той среде отверженных, к которой Шевцов принадлежал. Дав волю журнализму и сняв многие табу, он вывел господствующий политико-эстетический дискурс на новый уровень. Это и вызвало всеобщее возмущение. Единственное табу,

одной стороны, автор выставляет своих героев жертвами еврейского заговора; с другой, сам рисует заговор патриотов против своих эстетических противников. Интересна здесь и квалификация оппонентов как врагов: в мире Шевцова не может существовать эстетических расхождений — это мир борьбы и насилия, стремления к власти и напора, поэтому любые расхождения принимают идеологический и в конечном счете политический характер. И тот, кто не любит Шишкина, оказывается поджигателем войны.

Пристрастие к риторическим вопросам — отличительная черта сталинского катехизисного стиля. Эта речевая манера напрямую связана с паранойей: говорящий нуждается в постоянном и полном контроле за речевым процессом. Он контролирует не только свою речь, но и реакцию слушателей на нее. Риторический вопрос — это всегда капкан для слушателя: его реакция полностью направляема автором, все возможные неконтролируемые и непредусмотренные реакции отсекаются. Риторические вопросы имитируют «ход мысли», симулируют психологизм и вовлечение слушателя (читателя) в процесс мышления, который также является сугубо симулятивным: Машков много размышлял наедине с самим собой… Написать жалобу в ЦК партии? Но, во-первых, он не любил писать жалобы; во-вторых, почему ему должны верить больше, чем Винокурову и Иванову-Петренке? Ведь они тоже о советском искусстве хлопочут! Даже с натурализмом борются! А что выдают при этом черное за белое — попробуй докажи!

Реализм для него глубоко национален. Оказавшись на выставке, он потрясен увиденными реалистическими полотнами: «Вот лагерь Емельяна Пугачева, а вот Ломоносов в родной деревне, Пушкин в Оренбурге, русская тройка, а вот горят помещичьи усадьбы. Владимир повернулся в другую сторону. Ленин среди рабочих, цветущий луг у Волги, старинный шлях… От восхищения Владимир расширил глаза и мысленно произнес: „Тут русский дух, тут Русью пахнет“». Такое переживание искусства — прямая противоположность рационализму «безродных» критиков, которые, не имея корней и почвы, просто не способны вживаться в искусство, понимаемое как эманация национальной стихии. Объясняется этот дефект их происхождением.

Рассмотренные выше фельетонные приемы дискредитации евреев активно используются Шевцовым. Большая часть героев его романа — евреи (они и есть «тля» на цветущем древе русской культуры). При этом слово «еврей» в романе не употребляется ни разу. Автор этнически атрибутирует своих персонажей, обращаясь ко всевозможным антисемитским клише. Так, Машков интересуется, где воевал некто Брунин. «То ли в Алма-Ате, то ли в Ташкенте, — в ответе прозвучала откровенная ирония». При первом же знакомстве с Борисом Юлиным читатель узнает о его военном прошлом: «Ты, Боря, в Ташкенте воевал, а тоже ведь малевал какую-то баталию». Согласно этому стереотипу, подобно тому как все евреи «воевали» в Алма-Ате и Ташкенте, все «воевавшие» в Средней Азии были евреями. Указание на «среднеазиатское военное прошлое» — устойчивый стереотип, который автор считает вполне уместным использовать для сохранения табу на называние этнического происхождения своих персонажей. То же относится и к ономастическим экзерсисам автора: к демонстративно «невыраженной фамилии» (Иванов-Петренко) подбираются «выраженные» имя и отчество (Осип Давыдович, которого знающие его еще с двадцатых годов называют Оськой). О нем сообщается, что этот «искусствовед и музыкальный критик… мал ростом, узок в плечах, с блистающей широкой лысиной и в огромных очках в роговой оправе». Его влияние во всех этих сферах — огромно, его авторитет — непререкаем. После войны он требует от искусства включиться в решение «новых задач»:

Чтобы у читателя не возникло сомнений в этнической принадлежности Юлина, автор вводит такую сцену. В ходе разговора с матерью девушки, за которой оба молодых художника — Машков и Юлин — ухаживают, Юлин все время шутит: «А вот еще одна хохма…», «Или вот последняя хохма…». Неожиданно хозяйка дома смущенно спрашивает: «Вы меня простите, Борис Маркович. Что это за слово — „хохма“? Должно быть, нерусское?» Дальше происходит следующий диалог: — Вы не знаете этого слова? — удивился Борис, будто речь шла о слове «хлеб». — Оно же самое что ни есть русское! — Люсенька, — подал свой голос Владимир, — возьмите, пожалуйста, толковый словарь Даля и докажите Борису, что слово «хохма» имеет такое же родство с русским языком, как я, скажем, с американским президентом. Шевцов останавливается перед последним шагом: он не сообщает, что слово «хохма» пришло из идиша. Подобными неуклюжими намеками сопровождается каждое появление евреев с «невыраженными» фамилиями.

Конфликты между ними и движут сюжет, построенный по принципу несложной, но стремительно развивающейся шахматной партии. В ожесточенной смене ходов белых и черных, их подробной мотивации с предельной последовательностью раскрывается мир сформированного сталинизмом национального сознания, каким оно застыло в самом конце сталинской эпохи. За романом Шевцова прочно закрепилось определение «пасквиль». Но он является пасквилем в той лишь мере, в какой пасквилем на интернационализм являлось самое сталинское национальное строительство с опорой на великодержавие и откровенный империализм. В этом смысле роман Шевцова нисколько не искажал советскую реальность, но отражал ее «в формах самой жизни». Поэтому «Тля» — это не только роман-диагноз, не только настоящая энциклопедия культуры русско-советского ресентимента, особенно интересный тем, что полем политики в нем является эстетика, но и роман-документ.

Наконец, эстетически реализм (а точнее, апелляция к реалистическим конвенциям, реализованная в соцреалистическом письме) был наиболее доступным для массового потребителя. Поскольку же советское искусство было сугубо функциональным, направленным на индоктринацию и мобилизацию населения, на манипуляции массовыми представлениями и создание параллельной правдоподобной реальности, его доступность становилась главной предпосылкой для реализации этих функций. Все это требовало постоянной защиты реализма как основного эстетического модуса. Его атрибуция русской классике, которая, обладая статусом абсолютной ценности, отнюдь не была тотально реалистичной, превращала реализм в универсальное национальное достояние. Всякая атака на реализм воспринималась в этом свете как атака на национальное наследие, акт национального нигилизма и опасного диссидентства.