Цитаты из книг автора «Евгений Добренко»

набросать сюжет своей пьесы, которую назвали «Американский вопрос», и стали рассказывать его тем, кто задавал нам такие вопросы. В нашей пьесе господин Симонов едет от газеты «Правда» в Америку, чтобы написать ряд статей, показывающих, что Америка представляет собой пример загнивающей западной демократии. Господин Симонов приезжает в Америку и видит, что американская демократия не только не вырождается, но и не является западной, если только не смотреть на нее из Москвы. Симонов возвращается в Россию и тайно пишет о том, что Америка — не загнивающая демократия. Он передает свою рукопись в «Правду». Его моментально выводят из Союза писателей. Он теряет свой загородный дом. Его жена, честная коммунистка, бросает его, а он умирает от голода…664 Известный американский радиожурналист Джоханнес Стил был еще более категоричен, когда писал о том, что в «Русском вопросе» создана параллельная реальность и поэтому эту пьесу «было бы невозможно поставить в Нью-Йорке — зрители просто бы хохотали»665. Причина была в том, что американские зрители смотрели бы пьесу как отражение американской, а не советской реальности, тогда как в пьесе очень мало первой и очень много второй. Вытеснение происходит даже на сугу

Таков, например, спившийся репортер скандальной хроники Мэрфи из «Русского вопроса», который в порыве пьяной откровенности раскрывается перед Смитом: «Делать гадость за большие деньги лучше, чем за маленькие. Дети мешают говорить правду. Я бездарен, оттого завистлив и всегда точно знаю, сколько платят другому… Если не я, это сделает другой… Что бы я ни написал, мир не станет лучше… Половина Америки думает совсем не то, что мы пишем от ее лица…» В пьяном монологе Мэрфи — несомненно, куда более знакомый Симонову советский, а не американский опыт. Как заметила Виолетта Гудкова, «из уст циничной американской „акулы пера“ со сцены звучала вся привычная система самооправданий, похоже, понятая и прожитая автором не на „заграничном“, а на родном и близком союзписательском опыте»6

Перенос, экстериоризация, игравшая ключевую роль в процессе формирования образа врага, который на деле был проекцией собственных фобий и травм, формой вытеснения, является оборотной стороной процесса интернализации идеологических идиом. Первой предложила читать советский портрет Запада в кинематографе холодной войны как автопортрет Майя Туровская. Она утверждала, что «фильмы „холодной войны“ — своеобразный автопортрет советского общества „ждановской“ поры», и настаивала на том, что в этих картинах мы имеем дело с проявлением социал-фрейдизма, без которого «тоталитарная культура» вообще не подлежит пониманию:

Мы с нашими здоровыми нервами, с нашим трезвым умом, с нашей демократией, установленной нашими предками и богом, должны стать духовной полицией мира, очищающей его от скверны и греха. В этой роли мы отказываемся от гнилых предрассудков, от архаического уважения к так называемому суверенитету народов и к неприкосновенности границ. Идея порядка не признает границ!.. И западная граница Америки лежит сегодня на Енисее, a восточная на Оби… Но чтобы выполнить нашу священную миссию, мы должны прежде всего очистить нашу страну. На пороге решающей схватки с силами разрушения мы не можем терпеть в нашей промышленности, в нашем государственном аппарате, в нашей армии — особенно в армии! — людей, зараженных неамериканским образом мыслей, людей, отравленных ядом коммунизма. Мы не доверим оружия таким людям! В руках изменников наше оружие может обратиться против нас. Мы закроем для таких людей все двери, кроме одной — в смерть! В эту дверь мы загоним всех, кто против нас… Я пью за Америку, прошедшую социальную дезинфекцию!

Наиболее последовательно эта эволюция изображена в пьесе Льва Шейнина «В середине века» (1950), главный герой которой, знаменитый норвежский физик профессор Рикард Берг, проходит полный цикл соцреалистической перековки. Вначале мы видим его в день его 60-летнего юбилея в 1939 году. Его чествуют как национального героя. Тайно ото всех он создал акватан (надо полагать, речь идет о той самой тяжелой воде, которую перед началом Второй мировой войны скупил в Норвегии Жолио-Кюри и смог затем переправить в Англию). Берг — типичный нейтралист: «Я всегда считал, что наука должна быть вне политики». Его поддерживает в этом его друг Кнут Гамсун: «Я тоже считаю, что писатели, художники, ученые не должны служить ни королям, ни черни. Я всегда презирал толпу, и моим главным героем неизменно был я сам…» Подобные взгляду чужды Бергу. Он демократ и патриот. Его хотят купить американцы. Ему дарят «Кадиллак» от имени американских физиков. Но совсем иное влияние оказывает на него его советский коллега физик Ирина Прохорова, которая является к нему в дом и от имени Академии наук СССР дарит ему книгу Ленина «Материализм и эмпириокритицизм».

природа военных пропагандистских нарративов такова, что слова перестают здесь быть «самими собой», а производимая ими «правда» оборачивается «ложью» в разных «устах». Даже симулируя мир и борьбу за него, сталинизм, будучи формой войны, производил военный дискурс. И чем жарче распалялась война за мир, тем с большей неизбежностью воспроизводила она мир войны.

Подобно советским поэтам, описывавшим роскошные отели своего пребывания и организованные митинги «в поддержку мира», читатели-поэты описывают свой опыт — советские ритуалы мира с непременными «простыми матерями-женщинами». В стихотворении железнодорожника Михаила Просвирнова «Слово простого человека» рисуется та же сцена, что и у Галича: «Клуб переполнен. Сцена вся в знаменах. / Колхозное собрание идет. / — Имеет слово Трошина Алена, / Доярка из колхоза „Путь вперед“. // — Я, граждане, наверно, в этом зале / Постарше всех. И я скажу как мать… / Слыхала я, что там, за океаном, / Опять войну готовят против нас, / Что бомбой угрожает мирным странам / Какой-то бесноватый в этот час. // И если пораздумаешь об этом, / К тому соображению придешь, / Что он по всем по выходкам, приметам / Ни дать ни взять на Гитлера похож». В отличие от героя Галича, железнодорожник Просвирнов произносит речь матери не по ошибке, но используя «художественное перевоплощение» для усиления пафоса.

Этот дискурс (так же как и визуальные репрезентации темы «борьбы за мир») еще до того, как стать предметом соц-арта и концептуалистской рефлексии, сделался объектом диссидентского осмеяния. В частности, в знаменитой песне Александра Галича «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира», где от лица пьяницы-рабочего, который поднаторел в выступлениях «от лица рабочего класса» на различных митингах, рассказывается о том, как его вызвали выступать на митинге в защиту мира, но референт по ошибке дал ему текст выступления от лица «простой советской женщины». И только во время чтения речи на митинге герой обнаружил, что читает текст от лица матери: «неспешно говорю и сурово: / „Израильская, — говорю, — военщина / Известна всему свету! / Как мать, — говорю, — и как женщина / Требую их к ответу! / Который год я вдовая, / Все счастье — мимо, / Но я стоять готовая / За дело мира! / Как мать вам заявляю и как женщина!..“ Остановить выступление нельзя, изменить текст тоже. Герой в ужасе дочитывает текст до конца, замечая, что в зале не происходит никакого волнения: «В зале, вроде, ни смешочков, ни вою… / Первый тоже, вижу, рожи не корчит, / А к

Другой опыт им незнаком. В этих сценах легко прочитывается проекция собственной спеси. В этих текстах читается прежде всего советский опыт. Так должен вести себя сильный — так он себя и вел в это время в Иране, Индокитае или в Восточной Европе. Качества, атрибутированные англичанам и американцам, являлись прежде всего вытесненной зеркальной проекцией советской политической культуры, продуктом новоприобретенной самоуверенности советского субъекта за счет отнесения на свой счет «величия государства». В результате образ Другого оказывался куда более миметически точным, чем образ своего (героев «Кавалера Золотой Звезды» или «Кубанских казаков»). Идеологический эффект переноса был тем эффективнее, чем архаичнее была эстетика этих миметических практик и механизмов коммуникации, которые усиливали глубоко укорененные конвенции за счет укрепления связи между реальным и символическим, что вместо остранения и проблематизации вело к десемантизации этого письма. Поскольку запрос был именно на такую миметическую литературу, эта поэзия воспринималась массовым читателем именно как искусство, то есть как высоко интегрированный и организованный (словарем, ритмом, жанром и т. д.) текст.

Американцу»). Главным, если не единственным адресатом этих обращений был, конечно, советский читатель. Это он должен был ощутить в этих текстах советскую мощь и советскую снисходительность, в которой читалось едва скрываемое и льстящее ему высокомерие. Обращаясь к советскому читателю непосредственно, Сурков объявлял все иные точки зрения ложью, которой «поджигатели войны» хотят унизить советский «народ-герой»: «И ложь нависает смрадным туманом / У мира над головой, / И слышен все громче за океаном / Вчерашний фашистский вой. / Газетных наемников хор ретивый / Анафеме предает / Тебя, героический, миролюбивый, / Родной советский народ» (Алексей Сурков. «Возвысьте голос, честные люди!»). Эти акафисты советскому народу — своего рода массаж национального эго — были частью национального строительства, особенно интенсивно шедшего после войны в рамках нового, теперь расширенного, имперского проекта. Здесь