Цитаты из книги «Пол и костюм. Эволюция современной одежды»

Аналогичные упрощения одетой фигуры становятся в этот период императивом для обоих полов. Фундаментальная структура тела открывается заново, но целиком в античной форме. Система четко обрисованных конечностей, голов, мышц, гармоничных животов, ягодиц и грудей, столь совершенных в античной обнаженной скульптуре, теперь была воспринята в качестве наиболее аутентичного видения тела, реальной истины натуральной анатомии, платоновской Идеи. Одежда уже не пренебрегает собственно телом, как она это делала на протяжении столь долгого времени, а готовится воплощать новое понимание вновь открытых ею «естественных» анатомических фактов. Как и прежде, первой в игру вступает одежда в работах художников.

Но каким образом из слоев складчатой ткани с многочисленными рядами пуговиц, из наряда, укрывавшего грушевидную мужскую фигуру до колен, развился образ современного мужчины в современном костюме? Чтобы модернизировать целиком идеал мужской формы (не только пересмотреть материал или аксессуары), требовалась более действенная сила воображения, чем смутные механизмы технических и социальных перемен. Конечно, одежда и впрямь начала меняться под действием новых представлений о полах, но лишь новый радикальный сдвиг визуального стиля обучил коллективный глаз иному видению фигуры. С этого момента в противовес всем описанным прежде вариациям появляется современный костюм, намекающий на мужское тело с широкими плечами и мускулистой грудью, плоским животом и тонкой талией, впалыми боками и длинными ногами. После 1800 года развитие современного костюма, состоящего из элегантного пиджака, жилета, рубашки и брюк, потребовало не только новых материалов, но и нового анатомического обоснования. И таким обоснованием стала только что появившаяся в эстетическом репертуаре античная тема героической мужской наготы.

В результате у мужской фигуры выделялись бедра, ляжки и живот, а грудь и плечи, напротив, преуменьшались; торс вытягивался, а ноги укорачивались. Независимо от того, украшали этот костюм вышивкой или он оставался совсем простым, мужская фигура получалась несколько приплюснутой и инфантильной, можно даже сказать — женственной, а кудрявый парик подкреплял такое впечатление. Но таково наше восприятие уже с точки зрения моды XX века. В ту пору и большой парик, и покрой мужской одежды были столь очевидно маскулинными, что никому не могло померещиться нечто женственное в грушевидной форме, которую искусство и мода предписывали в качестве мужского идеала. Заметим, что сама эта форма имела давний и прочный авторитет, и многие джентльмены носили такую одежду вполне грациозно.

Произведения искусства свидетельствуют, что в период с 1650 по 1780 год плечи у мужских нарядов были заужены и мягко опущены, в результате грудь казалась несколько впалой, и даже у худощавых джентльменов между распахнутыми полами пиджака над поясом низко посаженных бриджей круглился животик. Этот центральный свод подчеркивался рядом жилетных пуговиц — они шли по центру жилета и им вторил такой же ряд пуговиц пиджака плюс два ряда петель. Полы пиджака часто делали жесткими и даже подкладывали в них проволоку, чтобы они на уровне бедер растопыривались в стороны и кзади. Из-под пиджака выглядывали бриджи, очень широкие на бедрах и сужавшиеся к колену, а ниже общую картину довершали чулки и туфли на среднем каблуке или же сапоги.

В Англии изысканные и пестрые одежды ассоциировались теперь не только с папизмом, но с женской сексуальностью, напоминали о Франции и Италии, где, как полагали, царили страсти, чувственность, суеверие и где все еще сохранялся феодализм и сатанинский католицизм. Поэтому Париж воспринимался как столица женского, но не мужского стиля. Женщинам приписывали повышенную эмоциональность, считали их вместилищами фривольных, если не прямо запретных фантазий — а также, как и всегда, хранительницами традиционных общепринятых взглядов, преданий. Лондон же стал центром по-настоящему современного мужского костюма. В 1780-е годы с этим фактом смирились и французы. Еще до революции они начали перенимать простоту английского мужского кроя. Кроме того, по примеру лондонцев французы завели для выхода в город прогулочные трости и зонты, пригодные для благоразумных господ, предпочитающих передвигаться по улицам пешком. Время парадных шпаг европейских вельмож, ездивших в салоны и на вечера в золоченых каретах, безвозвратно прошло.

Главное занятие сельского дворянина — охота — подразумевает идентификацию сразу и с преследователем, и с жертвой. Поэтому английский сельский костюм не только гармонировал цветом с землей и полями, камнями и лесом, но и напоминал удобную лошадиную или собачью шкуру, плотно прилегал к телу, эти серовато-коричневые краски похожи даже на олений мех. Сочетание шерсти, кожи и льна дарило телу джентльмена поэтическую гармонию с его природной средой, а не оттенок противостояния ей. Создавалось впечатление господства над природой из любви, а не из страха. В середине XVIII века и позднее этот эффект отражен на картинах Джорджа Стаббса, где присутствуют изображения людей и животных. Во второй половине XVIII века природа сама входила в моду; ее этически и эстетически превозносили над тщетными и извращенными усилиями цивилизации. Следовательно, наибольшей привлекательностью обладал костюм, воплощавший такое к ней отношение.

В протестантских странах представители быстро укреплявшихся образованных и торговых сословий ассоциировали простой темный костюм, оживляемый лишь простым белым воротником, с образованностью клирика, честностью и безупречной верой. В то же время недорогая ткань, кожа, множество пуговиц исподволь намекали на мощную, как бы воинскую бдительность и даже беспощадность. Оба эти эффекта прежде всего оценили в странах, где тон задавала буржуазия, а не придворные — на северо-западе Европы и в Англии в постреволюционный период. Столь творческое сочетание противоположностей — примитивность и грубость практичного «военного» снаряжения вместе со сдержанностью одеяния клирика — оказало устойчивое влияние на мужские представления об одежде.

Чуть раньше, в конце 1770-х, в Англии новая вспышка старомодной мужской фантазии породила стиль макарони — огромные парики под крошечными шляпами, крупные пуговицы и режущие глаз полосы. Очень немногие приняли эту моду, она не задержалась и не оказала особого влияния на следующие поколения, но в тот момент привлекла немалое внимание и, разумеется, ее презрительно именовали «женской», «извращенной». Короткая, но яркая вспышка на общем фоне усугубляющейся мужской простоты на расстоянии лет кажется симптомом зависти к неожиданной женской свободе выставлять себя напоказ. Мужчины во власти вынуждены были навсегда отказаться от броского стиля, оставив роскошь одежд тщеславным женщинам, актерам, шутам и детям.

изображает его в ярком и пестром шелковом одеянии в полоску, а костюм на Празднестве Верховного существа (незадолго до казни Робеспьера в 1794 году), согласно описанию, был сшит из ярко-синего и белого шелка с широким шелковым же кушаком-триколором. Наряд дополняли шляпа с пером и букет в качестве аксессуара. Робеспьер, Сен-Жюст и некоторые другие свирепые члены Революционного правительства были склонны к неистовству красок, по тем временам допустимому только для женщин, любили роскошь, какую в прежние века поощряли вельможи обоих полов. Французские модные картинки той эпохи сохранили это яркое оперение самцов: вся одежда тесно подогнана по телу — как раз в тот момент, когда последним писком мужского шика в Париже стала уличная мода, просторные рабочие штаны, большие и грубые шейные платки.

Сразу же приходят на ум исключения, например Робеспьер. Самый знаменитый портрет сурового инициатора французского Террора изоб