Рим

Греция, вне всяких сомнений, оставалась самой музыкально развитой изо всех древних цивилизаций, однако были и другие. Египетское изобразительное искусство изобилует рисунками, связанными с музыкой и танцами. Музыка находится в центре повествования множества библейских историй, от сюжетов, связанных с Иувалом^[81] и Иисусом Навином^[82], до псалмов Давида и танца Саломеи.

Традиционно считается, однако, что римляне мало интересовались музыкой. Отчасти потому, что никакая римская музыка до нас не дошла, отчасти же оттого, что в том корпусе римского литературного наследия, который нам известен, куда больше внимания уделяется совершенству письма, нежели в случае греков, отдававших предпочтение искусству сценического представления, которое напрямую связано с музыкой. Во многом это происходило потому, что римские авторы продолжали рассматривать музыку как совокупность двух различных дисциплин. Это порождало, с одной стороны, философские рассуждения о ритме и метре, совершенно оторванные от повседневных практик, с другой же – высокомерное морализаторство по поводу опасной безвкусицы существующей музыки. (Сенека, Ювенал и Тацит, как и многие критики иных времен, обретали вдохновение лишь тогда, когда писали о том, что им совершенно не нравилось.)

Однако существует огромное количество литературных и прочих свидетельств того, что музыка в жизни римлян занимала центральное место: мы находим в пьесах Плавта и Теренция интерлюдии для тибии (римского эквивалента авлоса) и часто встречаем упоминания военной музыки, в которой использовалось множество медных духовых инструментов (часть из них была этрусского происхождения). Музыка играла ключевую роль в религиозных ритуалах; щедрая оплата популярных профессиональных музыкантов, домашнее музицирование, гидравлос^[83] в цирке и тибия на месте жертвоприношений – все это зафиксировано на мозаиках и фресках.

Раннехристианская музыка

Наибольшее влияние на историю музыки в столетия после Христа оказала эволюция Его церкви. Проповеди апостола Павла во время странствий по Средиземноморскому региону заложили основы тех явлений и структур, долгое время определявших облик музыки, о которой рассказывает эта книга: христианской литургии, псалмопения и монашества.

В писаниях и талмудической литературе можно найти указания на то, что одной из составляющих ритуалов Иерусалимского храма было исполнение псалмов с весьма развитым инструментальным аккомпанементом. На одном из рельефов триумфальной арки Тита в Риме, датируемой 81 годом н. э., среди трофеев, оставшихся после осады, захвата и разрушения Иерусалима в 70 году, можно увидеть большую серебряную трубу. На собраниях ранних христиан во время трапезы в память о Тайной вечере участники исполняли «гимн» (почти наверняка это был псалом). Апостол Павел описывает такого рода собрание; в другом месте, будучи весьма желчным человеком, он использует известную фразу «медь звенящая или кимвал звучащий»^[84], обозначающую пустые речи – возможно, в качестве завуалированной критики чрезмерной пышности храмовой музыки^[85]. В более институализованных вариантах чина евхаристии, подобных изложенному Иустином Философом около 150 года, нет указаний на исполнение псалмов; однако предписанный текст почти наверняка произносился торжественным полупением, известным как «кантилляция». Позже, когда евхаристия стала совершаться утром, вечерние трапезы начали включать в себя «агапу», или вечерю любви, которую в III веке Киприан Карфагенский описывает следующим образом:

Ныне, когда солнце спускается к вечеру… да зазвучит псалом на этом степенном собрании… вы более насытите своих друзей, ежели представите им духовную пищу и усладите их слух сладчайшими благочестивыми напевами^[86].

Пение псалмов вошло в состав утренней евхаристии в IV веке, и тогда же среди клира выделился кантор^[87], ответственный за надлежащее их исполнение. Так родился и церковный музыкант.

Другая, особая форма христианской практики возникла среди глубоко верующих людей, предпочитавших общаться с Богом в уединении, чаще всего в пустыне. Институт монашества станет опорой западноевропейской музыки более чем на тысячу лет, отчасти по причине особенных возможностей для музыкального исполнения и образования в этой весьма разнородной среде, отчасти же в силу особого характера музыки, свойственного ей: литургического песнопения, или григорианского хорала. Никакой иной репертуар не оказывал столь глубокого и продолжительного влияния на эволюцию музыкальных стилей и техник исполнения.

Жизни раннего монашества еще не был свойственен тот крайне детальный распорядок, который выработается позднее. Палладий, аскет и подвижник, живший в IV веке, описывает звуки псалмопения, раздававшиеся из келий Нитрийской пустыни в Египте, где молились и работали монахи, – это больше похоже на совместную медитацию, нежели дисциплинированное исполнение. По мере того как монашество распространялось на Ближнем Востоке, его практики приняли вид восьми ежедневных служб, или «часов», которые были формально регламентированы около 530 года Бенедиктом Нурсийским: эти правила равно обязательны как для мужчин, так и для женщин. Возникло различие между монашескими и более публичными кафедральными практиками, направляемыми священником или епископом. И там и там использовались псалмы, гимны и антифоны (в то время это понятие было значительно менее определенным, чем позднее). Псалмы стали регулярно исполняться в четырех основных частях мессы: в начале, во время интроита, в градуале и аллилуйе, обрамлявших чтение Библии, а также в оффертории и коммунио. Гимны все чаще создавались в регулярном метре, что стало особенно заметно в IV веке при Амвросии Медиоланском, который традиционно считается автором Te Deum. Еще одним его нововведением было использование антифонного пения между двумя частями хора. Так родилась тысячелетняя архитектура западной религиозной музыки. Историк церкви Дэрмед Маккаллох сообщает, что следы раннехристианских форм музицирования можно отыскать не только среди изображений, пергаментов, а также папирусных и бумажных свитков, но и в существующей и поныне практике служб в ряде турецких церквей. Их музыка, говорит Маккаллох, «по-видимому, наследует традиции наиболее древних из известных нам музыкальных практик в истории христианства»^[88]. На наш слух, эта музыка скорее «восточная», чем «западная», хотя и появилась за тысячелетие до Великой схизмы.

Доктора и Отцы ранней Церкви к музыке относились настороженно. Исходящая от нее угроза морали была для них очевидна во все времена. Архиепископ Константинополя Иоанн Златоуст в конце IV века говорил, что «там, где авлос, нет Христа»^[89], и называл музыкальные инструменты, светские песни и танцы «дьявольской бессмыслицей»^[90]. Одним из виднейших толкователей такого рода аргументов был Блаженный Августин. В его трактате «О музыке» (De Musica) музыка рассматривается с научной точки зрения сообразно с традицией пифагорейцев и Платона и сводится к ритму: в шестой ее части, написанной после его обращения и крещения, примеры заимствуются из гимнов Амвросия Медиоланского, а не из классической поэзии. Августин пытается примирить небесную numerositas, или размеренность, которая с помощью музыки отражает упорядоченную неизменность Бога, с острым ощущением ее чувственной красоты. Музыка в ее повседневном облачении была опасной обольстительницей; наряженная же в академические одежды, она делалась проводницей в мир божественного.

Миланский эдикт Константина в 313 году и Фессалоникийский эдикт Феодосия в 380 году способствовали распространению и кодификации христианских практик, куда вбирались и многие местные религиозные обычаи. Ключевые фигуры VI века, святой Бенедикт и папа Григорий, расширили влияние христианской музыки, которое затем прозелиты, подобные Алкуину и Августину Кентерберийскому, распространили на самые дальние окраины Англии.

Пример Англии напоминает нам, что религиозная музыка, сколь бы ни было велико ее значение, – все же не единственная форма артистического самовыражения. Звуки эпической поэзии, с ее декламационным стилем и музыкальным аккомпанементом, вне всякого сомнения, оглашали темные холлы Уэссекса и Мерсии за сотни лет до Альфреда Великого и прибытия незваных гостей – датчан и скандинавов.

Все последующие эпохи неизбежно обращались к Античности. На протяжении многих столетий авторы пытались усвоить и примирить со своими знаниями ее определения теории, практики, процесса изучения, а также ее морали и влияние на общество. Классическая Античность стала своего рода универсальной библиотекой идей, подвергавшихся все новым и новым интерпретациям: один современный писатель назвал это «эрой консервированного знания»^[91]. Ученые итальянцы, такие как теоретик XVII века Анжело Берарди, оправдывали подобного рода практики ссылками на то, что «так сказал Платон» и «так считал Сенека»^[92]. Попытки возродить подлинную музыку классического периода наталкивались на почти полное отсутствие необходимого материала. Очевидно было лишь то, что она достигла довольно высокого уровня сложности: авлос и клавишный гидравлос (приводимый в движение водой, а значит, высвобождавший для игры обе руки) наверняка позволяли исполнять какой-либо тип бурдонной полифонии.

Современный ученый Мартин Л. Уэст отмечал, что «в конечном итоге Античность оставила нам больше музыкальной теории, чем музыки»^[93]. В настоящее время оксфордский академик Арман Д’Ангур (Armand D’Angour) приложил немало усилий для того, чтобы восстановить подлинное звучание древней музыки. Его исполнение реконструированных музыкальных фрагментов можно легко найти в сети: это интригующая и трогательная попытка услышать живой мир Античности^[94].

Часть II
Мир Средневековья
(500–1400 гг.)

Клаузула и трубадур, пролацио и бумбулум^[95]… Язык и облик Средних веков кажутся нам загадочными. Они предвосхитили все то, что мы ныне знаем и используем: как звучит каденция; как различить консонанс и диссонанс; как записать ритм; какой инструмент подобает какому сочинению; даже представление о том, что у конкретных инструментов – собственная стандартная форма. Музыка того времени требовала, чтобы мы слушали ее и размышляли о ней особым образом.

Она вовсе не примитивна. Трактаты средневековой эпохи используют для ее описания математику. Средневековая музыка отображала божественное сознание. Под влиянием платонизма XII века (или же, скорее, его разновидности) готические соборы строились сообразно с совершенными пропорциями, не только золотым сечением, но и отношениями 1:2, 2:3 и 3:4, поскольку деление струны на эти части давало октаву, квинту и кварту – совершенные интервалы в музыке. Таким образом, при необходимости отобразить божественное сознание, запечатленное в Его творении, наилучшим способом признавалось использование данных пропорций как для строительства дома Господня, так и для музыки, звучащей в нем. Итальянский историк Умберто Эко писал, что «эстетическое переживание средневекового человека не предполагает сосредоточения на автономности произведения искусства или природной реальности, но заключается в уловлении всех сверхъестественных связей между предметом и космосом, в усмотрении в любой конкретной вещи онтологического отражения приобщенности Бога к миру»^[96][97].

В следующих главах мы увидим, как музыка перешла с одной строки или голоса на несколько. Основным признаком средневековой музыкальной манеры является то, что многоголосная музыка создается путем прибавления голосов к уже существующей мелодии, почти всегда – хоралу, которая может излагаться различным образом. Этот cantus firmus (буквально – «твердый напев») исполнялся тенором (данное понятие образовано от латинского tenere, «держать»: тенор «выдерживал» хорал). Тенор был самым нижним голосом: верхние голоса могли быть дискантами или же иными вариантами. Возможно было добавлять голоса «вокруг» или «против» (contra) тенора (так получился контратенор). Голос выше тенора назывался альтом (altus), ниже – басом (bassus). Даже позднее, когда музыка перестала полагаться на существующие мелодии, медленное движение нижнего голоса против более подвижных верхних голосов оставалось характерной приметой средневековых стилей.

Эта музыка была представлена калейдоскопом различных форм, определяемых контекстом исполнения, нотной записью, текстом, техническими соображениями и другими причинами. Среди религиозных форм была клаузула (полифоническое изложение одного слова из хорального пассажа), кондукт (аккомпанирующее пение во время литургии), мотет (понятие, значение которого постоянно изменялось со временем) и множество других, часто переходных форм – трехголосный мотет мог печататься в разных манускриптах без тенора, что превращало его в двухголосный кондукт. Органум был ранним и наиболее простым способом разложения мелодии на два голоса. Рондель и гокет (последний, вероятно, получил название от слова «икота») – двумя способами обмена музыкальными фразами между голосами. Во множестве пьес использовались разные тексты (и даже разные языки) в различных голосах. Тропари представляли собой дополнительный текст – например, в день определенного святого, – включавшийся в фиксированную структуру литургии. У многих форм были и светские аналоги. Инструменты в свободной манере заполняли промежутки между текстом – без указания на то, который из них должен играть. Когда в 1960-е годы пионеры движения за возрождение ранней музыки принялись реконструировать ребеки, шалмеи и крумгорны, используя в качестве источников изображения, литературу и административные записи, – родился целый мир новых звуков. Когда в 1417 году умер Эрнул де Аль, каноник Камбре, среди его вещей обнаружились арфа, лютня, гитерн, ребек, две виелы и псалтерий – каноник определенно наслаждался музыкой как в церкви, так и вне ее.

Нотная запись трехголосного рефрена английского кэрола XV века There is no rose, выполненная в Тринити-колледже Кембриджа, на которой хорошо видны характерные цепочки трезвучий в первом обращении и не менее характерная терцо-секстовая каденция

Светские формы музыки включали в себя шансон, характерной приметой которого было использование двух равноправных нижних голосов и одного верхнего, и рондо, отличающееся определенной структурой текста с внутренними рефренами и повторами (в rondeau quatrain повторялось четыре строки, в rondeau cinquain три плюс две и т. д.), а также множество народных, военных и застольных песен, часто с местным и национальным колоритом. Некоторые их тексты были весьма приземленными, подобно игривой вульгарности Рабле и Чосера. Часто использовался акростих, в котором первые буквы строк составляли имя сочинителя или же какое-либо важное слово, – среди образованных людей в то время были крайне популярны загадки и игра слов. Песни, в которых текст и музыка находились в неизменных отношениях, со временем стали именоваться formes fixes («твердые формы»), – в первую очередь это были рондо, виреле и баллады. Другие музыкальные формы могли вбирать в себя любой текст в подходящем размере подобно тому, как это произошло с псалмами.

В числе характерных черт средневековой музыки была каденция Ландини, совершенно иная по звучанию и функции, нежели способы разрешения финального аккорда в модальной и тональной практике. В гармонии того времени консонансами признавались только кварты, квинты и октавы: приятность звучания терций и секст стала очевидна значительно позднее, что привело к возникновению основы современной музыки – трезвучия.

Совокупность перечисленных выше характеристик можно найти в технике, известной как фобурдон: метод украшения хорала с помощью импровизированных голосов, один из которых отстоял от мелодии на чистую кварту вверх, а другой – на терцию вниз (перемещаясь на квинту в каденциях и некоторых иных частях). Усвоившие этот принцип группы певчих способны были гармонизировать мелодию, имея на руках только сборник хоралов. Характерная терцо-секстовая аккордовая последовательность фобурдона, в частности, стала отличительной чертой английской музыки. Другой характерной чертой средневекового стиля было деление такта на три доли, а не на две. Большое число произведений того времени обладает метром, который в более позднее время будет назван составным: 6/8 или 9/8.

Нотация эволюционировала на протяжение всего того времени, о котором идет речь в настоящей части. Эта эволюция – ключевой фактор для понимания средневековой музыки: на каждом этапе ее развития композиторы и теоретики изобретали новые способы записи тех своих новых идей, которые они хотели воплотить.

Ранняя двухголосная музыка дошла до нас в виде музыкальных символов, записанных над строкой текста. Здесь еще нет никаких нотных линий: символы, известные как адиастематические невмы, указывают только подъем или спуск мелодической линии, но не диктуют, на какой интервал; они лишь являются подспорьем для памяти певца, заранее знающего нужную мелодию. В силу этого в точности реконструировать по ним музыку, увы, невозможно. Со временем (приблизительно в XII веке) невмы стали записываться на четырехлинейном нотном стане (хотя далеко не везде и не всегда), что было уже весьма практичным способом передачи звучания огромного корпуса сочинений, существовавшего к тому времени много столетий (и, разумеется, существующего до сих пор).