Эта бесплодная погоня за реальностью отвлекает от вопросов, которые следовало бы задать: в чем, прежде всего, здесь заключается легенда; какие стремления потребителей этого мифа, буржуазной публики, побудили их создать такой образ представителя богемы или, по крайней мере, согласиться с ним; к какому коллективному желанию обращен миф о богемном художнике. Что, иными словами, вызвало любовную химию, взаимную тягу и отторжение между богемой и буржуа? Ведь оно вылилось в длительные отношения любви-ненависти между западным индустриальным обществом и культурой. Отношения «бесконечно длящиеся и определяемые переходами от притяжения к отвращению между этими антиподами, богемным художником и буржуа, которые постоянно раздражают и очаровывают друг друга, тоскуют друг по другу и тянутся один к другому… Их связь пронизана эросом, замаскированным под зависть, насмешку или восхищение», – как писал в 1920‐е годы Клаус Манн^[12]. И, подобно всем отношениям, сочетающим в себе любовь и ненависть, отношения традиционного общества и богемных контркультур характеризовались непостоянством и одержимостью, противоречивыми суждениями и невероятными предположениями.

Богемный миф строится на ключевой для него проблеме подлинности. Средства массового производства позволили создавать новые формы искусства и заменить человеческое творчество работой машины, что поставило под сомнение роль искусства и художника. Ценность мастерства живописца, например, стала не столь очевидна с учетом того, что фотография могла передать сходство или отобразить пейзаж намного быстрее и не требовала таких усилий. Культура превращалась в товар, и общество требовало от художников подчинения законам развивающегося рынка. Пытаясь разрешить эту непривычную ситуацию, художники шли на все более сложные эксперименты. Модернизм и непримиримый авангард призваны были вновь обозначить границу между искусством и банальным развлечением, подчеркнув превосходство искусства. Увы, нередко эти попытки оборачивались неудачей, поскольку приводили широкую публику во все большее замешательство, массовый зритель воспринимал их как продуманный розыгрыш или явное оскорбление и все хуже отличал хорошее искусство от плохого, истинный порыв от необоснованных претензий. В середине XIX века критик Джон Рёскин возмущался полотнами Уистлера, воспринимая их как пощечину, а в 1920‐е годы приходилось сдерживать многотысячную публику, чтобы она не разорвала на части немецких дадаистов, придя в бешенство от устраиваемых ими непонятных представлений и слишком буквально воспринятых похвал в адрес большевизма. Художники, в свою очередь, презирали публику, сознавая ее вульгарность и дурновкусие. Поэтому отношения между художником и публикой коренным образом изменились, вылившись во взаимную подозрительность и презрение, при том что – и в этом было еще одно противоречие – успешные художники получали в награду прежде неслыханные богатство и славу.

Фигура богемного художника отражает неопределенность, с которой искусство столкнулось в эпоху модерна. Образом жизни, манерой одеваться и поведением, не просто выделявшимися на фоне его социально-культурного окружения, а рассчитанными на то, чтобы шокировать или вывести из себя публику, представитель богемы обострял свои отношения с обществом, из которого сам когда-то вышел. Стереотипные представления о богеме пытаются скрыть, но невольно обнаруживают внутренне присущую ей неопределенность, изображая богемного художника как подлинного вдохновенного творца и в то же время как позера. Он одновременно бесстрашный враг буржуазии и обывательства – и лишенный каких-то подлинных черт ленивый завсегдатай кафе, он воплощение высочайших ценностей общества – и притворщик, пускающий пыль в глаза. Именно эта невозможность дать сколько-нибудь непротиворечивое определение заставляет вновь и вновь задаваться вопросом, никогда не удовлетворяясь ответом: что же все-таки представляла собой богема?

Невозможность богемы раскрывается в одном из наиболее примечательных ее качеств – постоянной ностальгии, сопутствующей богемному образу жизни. «Богема – это всегда вчерашний день», – писал Малькольм Коули^[13] о Гринвич-Виллидж в 1920‐х годах. Последующие поколения творческой богемы с элегической грустью вспоминали о золотом веке, когда край Богемия еще лежал нетронутым и в него не повадились торгаши и туристы. Представители богемы всегда были убеждены, что они – последние из настоящей богемы и что богема уничтожена, то ли из‐за хищности современной развлекательной культуры, разрушившей подлинное искусство, то ли из‐за того, что богема слишком успешно подтачивала буржуазную мораль: «В [Гринвич-]Виллидж было так же привольно, как и прежде; но с тех пор как пригороды сравнялись с ним и даже превзошли его, куда девались его протест и сопротивление условностям, некогда вдохновлявшие богему?»^[14]

Противоречивая убежденность в том, что богема умерла и в то же время присутствует повсюду, вызывает недоумение. Правда, что богема возникла на определенном этапе развития промышленного капитализма как реакция на изменения в способе производства искусства. Правда, что свойственная мифу ностальгия обращена к представителю богемы как к историческому персонажу, который более или менее ушел в прошлое вместе с породившими его обстоятельствами. Справедливо и то, что ностальгия по богеме – это отчасти ностальгия по утраченной молодости, поскольку именно молодежь собиралась в богемных кругах. Но если богемные ценности действительно проникли в широкие слои общества до такой степени, какую сто лет назад невозможно было себе представить, значит, их живучесть, равно как и распространенность поведения, взглядов и вкусов, когда-то считавшихся переходящими все границы дозволенного, ставит перед нами вопросы более глубокие, чем идентичность настоящего представителя богемы, его гибель или трансформация. Неужели мы все теперь принадлежим к богеме и, если да, почему?

Эта книга разбита на главы, каждая из которых рассказывает об одном аспекте богемы; в них я не останавливаюсь подробно на биографии какого-либо одного представителя богемы, но бегло касаюсь многих – впрочем, сами истории из жизни богемы зачастую отличает фрагментарность и незавершенность. К тому же разбивка на темы позволяет сделать ностальгическую интонацию, которая подчинила бы себе хронологически выстроенное повествование, предметом анализа. Такой метод, помимо прочего, позволяет выстроить текст как мозаику странных и пестрых жизней, из которых складывалась богемная субкультура, создавая эффект необыкновенного театрального представления. Богема являла собой сцену, многоактный спектакль, главные действующие лица которого ярко выделялись на общем фоне, однако зависели от множества круживших между ними второстепенных персонажей, и хотя этих исполнителей эпизодических ролей нередко вспоминают лишь в связи с главными героями, их жизни были не менее интересными, а часто и еще более странными. Но от этих жизней остались лишь намеки и обрывки, придающие еще большую таинственность богеме и усиливающие ее обаяние.

Богема была сценой. А еще она была мифической страной. «От богемы, – писал Анри Мюрже, – три пути: в академию, в госпиталь или в морг». Журналист Альфонс де Калонн считал, что «на севере она граничит с нуждой, на юге – с горем, на востоке – с иллюзией, а на западе – с лечебницей». По мнению другого, более оптимистично настроенного автора, ее рубежами были «холод, голод, любовь и надежда»^[15].

Богема была одновременно путешествием и его целью. Сегодня Артур Рэнсом известен как автор серии детских книг «Ласточки и амазонки», но на рубеже веков он был молодым представителем богемы, отправляющимся в Лондон, «как Колумб отправлялся в Новый Свет, как цыган продирается сквозь неведомый лес, чтобы остановиться там на ночлег»^[16]. В 1923 году романистка Кей Бойл сравнила свою поездку в Париж с паломничеством. В цыганских серьгах и шали она прямиком направилась в расположенный на Левом берегу книжный магазин Сильвии Бич «Шекспир и компания», бродя по которому, она то и дело высовывалась наружу в надежде увидеть Джорджа Мура или Джеймса Джойса и чувствовала, что это место внушает ей трепет. Тридцатью годами позже другому полному надежд писателю, Бернарду Копсу, стоило, выбравшись за пределы лондонского Ист-Энда, добраться до Черинг-Кросс-роуд, как он уже попал в «свое королевство Сохо»^[17], а Марианна Фейтфулл вспоминала о своем подростковом стремлении в богемную среду: «Мне хотелось курить „Галуаз“, пить черный кофе и говорить об абсурде и макияже с порочными женщинами и погибшими молодыми людьми… Счастье не интересовало меня, мне был нужен Святой Грааль»^[18].

Поиски богемы действительно можно назвать светской версией легенды о Священном Граале, об избавлении и искуплении – легенды, в которой место замка Камелот занял современный промышленный город. Богема олицетворяла собой прежде всего стремление, не столько какую-то идентичность, сколько поиски идентичности, не столько конкретное место, сколько утопию.

В первой главе этой книги рассматривается рождение мифа о богеме. Вторая глава более теоретична, чем последующие; в ней речь идет о социальных и экономических предпосылках возникновения богемы. В третьей главе описана взрастившая ее городская культура. В главах с четвертой по девятую говорится об отдельных личностях, сыгравших важную роль в становлении богемного мифа. Особое внимание здесь уделяется недооцененной роли богемных женщин.

Вторая часть посвящена различным областям, в которых проявляет себя богема: манере одеваться, чувственной любви, стремлению нарушать принятые нормы и искать крайностей, а также радикальному политическому мировоззрению. Наконец, анализ взаимоотношений между богемными контркультурами и массовой культурой действительно заставляет предположить, что богема не исчезает, а трансформируется. Моральный смысл этой трансформации, хотя его часто игнорируют, составляет ядро некоторых самых оживленных культурных споров этого тысячелетия.