«Во имя жизни», с одной стороны, чисто советская послевоенная продукция с настойчивым акцентом на догмах того времени, с бесконечными портретами вождя всех времен и народов любимого товарища Сталина, с признанием на собраниях его мудрости, силы и прочих несметных достоинств. С идеальным героем, который ни разу, ни в чем не отступит от главной цели, посвятив себя служению науки. Этакий запрограммированный эталон советского человека, ученого-медика Владимира Петрова. Играл его массивный, рано располневший, с лицом «человека из народных глубин» Виктор Хохряков, как бы добродушный увалень, в котором до поры до времени никто не подозревает присущей ему духовной красоты. Но… сценарий «Во имя жизни» был написан классиком отечественной кинодраматургии Евгением Габриловичем вместе с режиссером Иосифом Хейфицем. Оба эти художника даже в мрачнейшие годы идеологического прессинга и гонений на все, что отклонялось от линии партии, продолжали искать любую возможность говорить о человеке – таком, каков он есть на самом деле, о тех простых людях, которые живут рядом с нами, мучаются, радуются, любят, ненавидят, теряют близких, грешат, страдают в укорах совести, мечтают и больно ударяются о реалии. Драматург и режиссер были наделены, как говорили в старину, неким нравственным гостеприимством, они не спешили осуждать, отвергать, записывать в изгои. Они предлагали прежде всего понять человека. А если и отвергали, случалось и так, то за пошлость, цинизм, эгоистический холод души.

В их картине герой Кузнецова – один из трех молодых ученых-экспериментаторов, друзей еще по довоенным годам. Они прошли войну и вернулись в мирную жизнь, в любимую науку. Заняты глобальными поисками средств исцеления в области нейрохирургии. Задача поставлена сложнейшая: реанимация пораженных нервных узлов, что способно восстановить двигательные функции пораженных органов. Но опыты проходят впустую, гибнут подопытные животные. Кажется, исчерпано все… Первым покидает вахту умный, сдержанный, суховатый Александр Рождественский (Олег Жаков). Не просто покидает, а едет в Соединенные Штаты (в то время враг № 1 нашей страны) по приглашению тамошних коллег, а это приравнивалось почти к измене Родине.

Вскоре дает сбой терпение Алексея Колесова. Милый, добрый, всегда стремящийся избежать любых конфликтов, он хочет просто покоя, нормального рабочего дня, хочет вовремя возвращаться домой к молодой жене. И очень не хочет мятежа, бури, разрыва с другом Володей Петровым, который, несмотря ни на что, идет до конца. Кузнецов очень точно передал это нарастающее смятение в душе Колесова, тщетные поиски компромисса. Он не уходит от слабости своего героя, но не судит его: не всем ведь дано быть сильными! И не всем дано совершать подвиги! Подвиги совершают единицы. Иначе и сам подвиг обесценился бы. Колесов без слов заставляет с этим согласиться, и на этом фоне моральный ригоризм Петрова выглядит достаточно наивно – мягко говоря… Колесову постоянно стыдно перед этим упитанным подвижником, но в какой-то момент он делает свой выбор и уходит из лаборатории, по-прежнему укоряя себя, испытывая боль. Тем не менее уходит, желая простого человеческого счастья. Разумеется, потом, когда Петров найдет решение и вылечит маленькую девочку, Колесов и Рождественский раскаются: не будь такого финала, картина наверняка бы не вышла на экран. Такова была дань времени.

Но по главному счету, и это особенно заметно сегодня, вместе с Габриловичем и Хейфецем Михаил Кузнецов негромко, достойно предложил определенный вариант жизненного пути Алексея Колесова, тоже имеющий право на существование. Живые детали, тонкие нюансы во взаимоотношениях с друзьями, с женой, короткие эмоциональные выплески – все вместе создает в общем необычный для кинематографа второй половины 40-х годов XX века образ человека, пришедшего с войны, ищущего покоя, неторопливого, мирного течения будней. Актер заговорил о праве человека жить в согласии с самим собой.

Юлия Райзмана и Иосифа Хейфеца Михаил Кузнецов называл «своими режиссерами». Они стали для него «своими», работая с актерами в манере, близкой школе Станиславского, которую Кузнецов на протяжении всего своего пути ценил превыше всего. Хотя ему выпало счастье работать с гениальным Сергеем Эйзенштейном.

Но отступим во времени. Вернемся в военные годы, в эвакуацию, в Алма-Ату, где великий Эйзенштейн приступал к съемкам «Ивана Грозного».

На Михаила Кузнецова Эйзенштейн обратил внимание еще в Москве, когда актер снимался в «Машеньке». Подошел к актеру во дворе «Мосфильма», познакомился. Видимо, внешность Кузнецова заинтересовала режиссера. Видимо, запомнил его. И в Алма-Ате пригласил на роль Федора Басманова.

Актерский состав в «Иване Грозном» был уникален: Николай Черкасов – Грозный, Серафима Бирман – Ефросинья Старицкая, князь Курбский – Михаил Названов, Малюта Скуратов – Михаил Жаров, снимались Павел Масальский, Андрей Абрикосов. Даже в эпизодах появились классик отечественного кино режиссер Всеволод Пудовкин и знаменитый бас Большого театра Михаил Михайлов.

Федька Басманов – Кузнецов в двух сериях фильма играл чудовищную эволюцию того, кто сжигает в себе все человеческое. Поначалу это юный, чистый красавец, почти отрок, который с откровенным обожанием глядит на царя. Вот он – его герой, его идеал, его божество. И он молитвенно подымает на Ивана прекрасные синие очи. Но уже в этом абсолютном обожании, в самой его неуемности, подчеркнутой, порой аффектированной, постепенно начинала прорываться фальшивая нота. Очень короткая, мгновенно мелькнувшая, она, как бы сразу исчезая, запоминалась, оставалась неразгаданной, внедряясь в сознание.

Из записей Сергея Эйзенштейна: «Завтра я пошлю Мишу Кузнецова изучать глаза барса для роли Федьки Басманова.

Серые глаза Кузнецова для этого годятся.

Ему нужно поймать взгляд!

Взгляд барса. Тело барса. Прыжок барса. Барс, впивающийся в свою жертву».

И еще из записей режиссера: «Он (Михаил Кузнецов. – Э.Л.) похож на боттичеллневского Джулиано Медичи…»

На эскизах Эйзенштейна к «Ивану Грозному» режиссер всюду четко прорисовывал огромные, широко распахнутые глаза Федьки Басманова-Кузнецова. Наброски Эйзенштейна – суть его размышлений о фильме с карандашом в руках. Мысль фиксировалась в изображении. По мысли режиссера, в Басманове должен был звучать мотив «голубиности» – пусть окровавленный.

Во второй серии Федор Басманов явится страшным убийцей, всаживающим нож по приказу царя-батюшки в грудь собственного отца и не испытывающего при этом ни малейшей жалости, ни укоров совести, ни тени муки. Это и есть подлинное существо Федьки, его бушующие темные инстинкты, разбуженные царем, до поры до времени затаившиеся, спавшие и наконец выплеснувшиеся мутной, жуткой волной. Он – одна из самых чудовищных фигур в окружении царя, он и его отец говорят Ивану, что любимую жену царя Анастасию отравили бояре, как бы тайно направляя мысль Ивана на новые убийства. Именно Федька Басманов заманивает в смертельную ловушку недалекого князя Владимира Старицкого, которого властная матушка Ефросинья хочет посадить на престол, убрав Ивана Васильевича. А какова при этом безмерная радость Басманова-младшего! В эти минуты он вровень с самим царем – так ему кажется, и это верх счастья. Он выше всех, может быть и самого Ивана! Все это в танце Федьки под безумные крики царя: «Жги!.. Жги!..» Пляшет он в женском платье – еще один страшный порок, смертный грех воочию явлен тем, кто впитал самые страшные меты времени.

«В сцене пира Кузнецову удалось создать потрясающий эффект, – писал Ростислав Юренев. – Федька Басманов, ряженый девкой, пляшет и поет. Внезапно он срывает размалеванную личину, и на зрителя в упор смотрят его глаза – прекрасные и жестокие. В них такая темная страсть, такое упоение дикой пляской и коварной борьбой, что гибель Старицкого становится несомненной».

Талантливая работа Кузнецова в «Иване Грозном» вошла в историю кино. Но сам актер отнюдь не праздновал победу. Много лет спустя он коротко и выразительно сформулировал свой взгляд на роль Федьки Басманова: «В «Иване Грозном» я был ведомым».

А подробно поведал об этом Павел Кадочников, знаменитый коллега и друг Кузнецова. Молчал несколько десятилетий, и только после смерти Михаила Артемьевича, в некрологе, окрашенном болью не только из-за смерти друга, но и обидой за талант его, далеко не во всем реализованный, за его профессиональную судьбу, написал о том, как складывались отношения Эйзенштейна и Михаила Кузнецова. Позволю себе привести довольно пространную цитату из этого некролога: «Я только что закончил Ленинградский театральный институт и работал в театре, который назывался «Новый ТЮЗ». Им руководил Б.В. Зон, человек, необычайно влюбленный в МХАТ и его систему. Каждую неделю он уезжал в Москву, к Станиславскому, присутствовал на его занятиях и привозил оттуда еще не напечатанные рукописные страницы «Работы актера над собой» и уйму новых впечатлений. С каким нетерпением ждали мы рассказы Бориса Вольфовича об уроках Станиславского и его учениках! Как-то Зон сказал об одном, особенно понравившемся ему студенте: «Удивительно красивый молодой человек и удивительно достоверный». Этим молодым человеком был Михаил Кузнецов. Было это полвека назад.

Потом мы познакомились, подружились, но виделись редко – он жил в Москве, а я в Ленинграде. Неразрывной, поистине братской нашу дружбу сделала совместная работа у Эйзенштейна в «Иване Грозном». Там я ближе узнал его как артиста: его блестящую мхатовскую школу, удивительную пластичность, неуемную любовь к искусству. Это незабываемое время. Работать с Эйзенштейном было чрезвычайно интересно; наверное, то же, что мы все тогда ощущали: путешественники, открывающие новые земли. Но вот странно: у меня с мастером контакт был абсолютный, а Кузнецов, который играл Федора Басманова, с ним почти никогда не соглашался. Он делал все, что говорил режиссер, репетировал, я бы сказал, с ожесточением и страстью, но внутренне постоянно сопротивлялся методу Эйзенштейна и спорил с ним, невзирая на авторитет великого художника.

Помню такой эпизод. Снимали крупный план. Эйзенштейн сказал: «Из левого нижнего угла кадра твоя голова переходит в правый верхний угол – это ты открываешь низкую сводчатую дверь и, входя, распрямляешься. Что бы нам такое придумать, чтобы тебе было полегче? Выпад делать умеешь? Вот и прекрасно! Сделаешь выпад на левую ногу, а потом переместишься на правую». Кузнецов был возмущен, будто его лично оскорбили, он почти кричал: «Человека нельзя разрезать пополам, и чтобы одна его часть жила, а другая служила каким-то подсобным механизмом! Я этого не понимаю».

До конца своих дней он не смирился с кинематографической спецификой, расчленяющей актера. И в этом был он весь, с его изумительно чистым представлением о прекрасном. Он бывал «неудобным», острым в суждениях, бывал резок и откровенен, если ему что-то не нравилось, но как он любил людей! Потому и играл хорошо, что любил».

В этом, штрихами набросанном портрете Михаила Кузнецова проступает одна любопытная подробность. В реальной жизни актер был очень далек от своих покладистых, неконфликтных персонажей, которых прекрасно играл на экране, того же Алексея Колесникова. Вероятно, в этом можно найти ответ, почему актерский путь Кузнецова, начавшись столь ярко, заметно, в работе с лучшими режиссерами того времени, сложился потом далеко не так, как ожидалось.

Актер, пожалуй, самая профессионально зависимая в кино профессия. В первую очередь, от режиссера, хотя в наши дни все больше и больше уже от продюсера: отечественные киноориентиры сегодня откровенно устремлены на американское кинопроизводство, в котором продюсер – центральная фигура…

Михаил Артемьевич Кузнецов позволял себе роскошь не просто иметь самостоятельное мнение в решении своих ролей, но и отстаивать его, что редко способствует установлению добрых, дружеских отношений с режиссерами, особенно на съемочной площадке. К тому же еще на старте Кузнецов был избалован общением с режиссерами, которых недаром называли «актерскими», умевшими великолепно контактировать с артистами – Райзманом, Хейфицем. Нельзя забывать, что в послевоенные годы и в начале 50-х, практически до смерти Сталина, в Советском Союзе снималось всего пять-шесть картин в год. И каждая роль для актера была на вес золота. Кузнецов был вынужден хотя бы отчасти принимать узаконенные правила игры. Приходилось сниматься в бесцветных ролях мужественных командиров, скромных учителей и прочих давным-давно забытых персонажей, как давным-давно забыты фильмы, в которых они появлялись на экран. Тогда это называлось «играет простых советских людей», чья жизнь вся, без остатка, посвящалась строительству царства социализма. Плоская, унылая драматургия, целиком построенная на борьбе хорошего с лучшим. Роли, в основе которых тезисы, исполненные декларативного пафоса. Отсутствие эмоций авторы восполняли проверенной идеологической конструкцией. Так были сняты картины «Щедрое лето», «Калиновая роща» по пьесе одного из главных маршалов советской драматургии Александра Корнейчука, снимавшиеся на Киевской киностудии имени Довженко.

Официозная критика, рьяно поддерживавшая именно такое, творчески бесплодное, унизительное для талантливых художников искусство, в частности кино, заставляла их работать против собственной воли. Любопытна, на мой взгляд, цитата из статьи того времени, характеризующая работу Михаила Кузнецова в подобных лентах: «…бухгалтер Середа в «Щедром сердце», Ветровой в «Калиновой роще» и многие другие герои, как принято говорить, положительные. Всем им свойственны все те душевные качества, что привлекали нас в Алеше (Алеше Соловьеве. – Э.Л.), но они умнее, мудрее, сильнее ленинградского таксиста». Этот текст взят из сборника «Актеры советского кино», вышедшего в издательстве «Искусство» в 1966 году! Михаил Кузнецов не мог не тосковать, читая подобные комплиментарные опусы. Но, наверное, главным образом тоска его рождалась при воспоминаниях о прошлом, когда он знал радость и муку общения с Эйзенштейном, чувство творческого единения с Райзманом, Хейфицем. Когда жизнь на съемочной площадке была смыслом его дней.

Но вот короткий просвет. Это 1950 год. Известный, самобытный режиссер Игорь Савченко начинает снимать картину «Тарас Шевченко». Михаил Кузнецов утвержден на роль солдата Скобелева. Роль второго плана, но одна из самых существенных на пути украинского поэта, каким видел его Игорь Савченко. И увидел Кузнецов.

С годами в актере все больше проступало искреннее тяготение, его близость к фольклору. Позже он сыграет Солдата в фильме-сказке «Марья-искусница» в постановке замечательного режиссера Александра Роу, снятой по пьесе гениального драматурга-сказочника Евгения Шварца. В чистом виде это единственная фольклорная роль Кузнецова. Добрый человек, отставной солдат и медвежатам поможет, и страшного Водокрута одолеет, и в подводном царстве не оплошает. И все время этот далеко уже не юный, крепкий, ясноглазый мужик стремится кому-то помочь. Помогает. Делится. Отстаивает добро…

Человеческая природа Кузнецова и творческое его начало откликались на чувство ответственности в его героях. В роли Скобелева он вступал в неравную, непримиримую борьбу с законами зла и насилия.