В итоге можно сделать вывод, что в Японии идеал художника – скитальца и отшельника – в течение всего периода Древности и Средневековья получал «аксиологическую подпитку» и поощрение из четырёх мировоззренческих источников: синтоизма, буддизма, конфуцианства и даосизма. В результате взаимодействия и переплетения всех смыслов, текстов и подтекстов этих учений, а также исторических и культурных наслоений к XVI в. в японской эстетике сложился идеал странника в природе.
Обратимся теперь к следующему понятию, характеризующему термин «митиноку». Это митиноку-но мадоиюку (от яп. мадоу – «блуждать кругами», «сбиться с пути»; мадои – «заблуждение», «иллюзия» и юку – «идти»). Речь идёт о том, что процесс овладения мастерством никогда не бывает прямолинейным, он обязательно включает в себя периоды замешательства, возвратов, повторов. Успех сменяется упадком, уверенность – сомнениями и колебаниями. Но эти «тёмные периоды» очень важны: это периоды преодоления «сопротивления материала», закалки воли, упрочения духа. В результате художник выходит обновлённым, преображённым, изменяясь как физически, так и духовно.
Многие традиционные художники использовали блуждания в митиноку как средство телесного и ментального укрепления на избранном пути дао. «Эта категория нередко означает личный путь или определённое направление в живописи, живописную школу. Но прежде всего дао представляет собой одно из самых распространённых понятий китайской классической философии… Понятие дао означало также путь подготовки и обучения живописи, предъявляющий особые требования к художнику и уровню его образованности, характеру и поведению, помимо требований высокого технического мастерства».[24]
В китайской эстетической традиции путь художника понимался не как линейное поступательное движение к вершинам жизни и профессионализма, а как некое круговое движение, как постоянноевозвращение к традиции на всех уровнях: природном, мировоззренческом, профессиональном. Подобный подход к творчеству практиковала и японская эстетика гэйдо, о чём свидетельствует опыт всех школ традиционного искусства, так называемых Домов. Система Дома – иэмото – это система воспитания художника в рамках гэйдо, осуществляемого главой – старшим по возрасту и по значению представителем какой-либо творческой династии (живописцев, актёров, мастеров чайного ритуала, каллиграфов, музыкантов). Данная система предполагала абсолютную преданность «пути» своего Дома. Она также предусматривала беспрекословное, граничащее с монашеским, послушание, подчинение учеников воле главы Дома. В системе иэмото профессия передаётся по наследству. При отсутствии родных наследников – усыновлённым ученикам, берущим фамилию главы Дома и таким образом становящимся полноправными членами Дома.
Подобная система, помимо сохранения и упрочения классического канона в традиционном японском искусстве, способствовала приобретению высочайшего профессионального уровня всеми воспитанниками гэйдо. Само слово «гэйдо» состоит из двух иероглифов: гэй (искусство) и до (дао) – путь. В главном трактате основателя театра Но, актёра и драматурга Дзэами Мотокиё (1363–1443), названном «Кадэнсё» (Предание о цветке стиля, 1400–1418), тоже активно живёт такое важное понятие, как «путь» – до. Оно звучит уже во вступлении к трактату, где говорится, что человек, помысливший вступить на наш путь, главное, не должен отклоняться на другие пути. Путь – это расширение и углубление понятия Дома до религиозно-философского звучания, ибо путь в даосском лексиконе есть метафизический символ внутренне обусловленной земной жизни. И одновременно на языке искусства данное понятие является почти техническим термином и заключает в себе следующие конкретные представления:
• профессионализм – владение высокими техническими навыками;
• универсализм – творческая идея, на которой строится узкопрофессиональная деятельность, проявление общей идеи, господствующей и в других искусствах;
• наследование – передача в поколениях добытой первоначальной идеи и высоких технических навыков.
Универсальное значение слово «путь» приобретает в XIII в., когда активно внедряется любимое изречение дзэнских учителей, заимствованное ими у даосов: «одно – во всём, и всё – в одном», – что способствовало полной концентрации усилий человека на одном роде деятельности как способе достижения высшей истины.[25]
Таково единство разнообразия смыслового содержания пути для традиционного художника. Здесь прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что целостность и всесторонность являлись идеалом, который каждый вступивший на «путь гэйдо», стремился претворить в собственной жизни.
Следование «пути» формировало серьёзное отношение к жизни у «путешествующего», настолько серьёзное, что приводило, в конце концов, к сознательному принижению художником самого себя, к чертам юродства. «Великое совершенство похоже на несовершенство, но его действие не может быть нарушено. Великая полнота похожа на пустоту, но её действие неисчерпаемо. Великая прямота похожа на кривизну, великое остроумие похоже на глупость».[26] Последняя сентенция великой книги «Дао дэ цзин» имеет для нас принципиальное значение, коль скоро мы рассуждаем об особенностях поведения художников в ходе странствий в митиноку.
Экстравагантность поведения и юродствование – традиция, пришедшая из Китая вместе с дзэн-буддизмом и даосизмом. Ещё в XI–XII вв. китайские художники и каллиграфы считали юродство проявлением духа Истины.[27] Японцы унаследовали это представление.
Вспомним в этой связи известнейшую поэтессу Оно-но Комати (IX в.). Её красота стала легендой и даже предметом некоторых эстетических трактатов. Тем не менее в пьесе театра Но «Сотоба Комати» (Гробница Комати), приписываемой основателю театра Ногаку Канъами (1333–1384), героиня, её изображающая, так представляется странствующим монахам:
Налицо самоуничижительный пафос юродствующей поэтессы, но при этом усматривающей в самом юродстве глубокий смысл.
Певец японских дорог, любимец всех эдокко (коренных жителей Эдо-Токио), знаменитый график Хиросигэ (1797–1858), предчувствуя скорую смерть, написал о себе так:
Отбросив в сторону луну и снег,
Приятно закругляться в жизни
С головой, более круглой,
Чем круглая-прекруглая клёцка.[29]
Здесь Хиросигэ демонстрирует пренебрежение к собственным заслугам перед искусством. Он был славен не только как «художник 53-х станций тракта Токайдо», но и как мастер «снежных» и «лунных» пейзажей. Всё это он «отбрасывает в сторону», отказываясь от каких бы то ни было почестей перед лицом Вечности. И вдобавок к этому высмеивает своё недавнее пострижение в монахи, в результате которого его обритая голова уподобилась «круглой-прекруглой клёцке».
Последнее понятие, характеризующее «митиноку», – кокоробосоку нару (букв. «быть одиноким», «покинутым», «заброшенным»). Одиночество путешественника способствовало тому, что он концентрировался на своих переживаниях. Путешествие, где всё внове, становилось «вечным детством» художника. Прежде всего потому, что он начинал буквально воспринимать себя как бы находящимся в утробе матери-Природы. Его телесные и духовные ощущения обострялись, становились «как в детстве». Он чувствовал растянутое время, растянутое пространство так, как мы чувствуем это именно в детстве, когда всем своим существом воспринимаем, ощущаем всю огромность пространственно-временного континуума. Неслучайно детство во «времени судьбы» занимает едва ли не половину, тогда как во «времени жизни» – это совсем небольшой промежуток.
Превращение времени жизни во время судьбы в период скитаний художника способствовало и особому восприятию каждого события, каждой встречи (с каким-либо явлением природы, с новым человеком, невиданным животным или растением) и придавало им статус уникальных. В японской эстетической традиции существует специальное понятие – согу, обозначающее случайную встречу в пути. На узких тропинках в митиноку нечаянные свидания подстерегали на каждом шагу. Часто это были «встречи» с прошлым, с наследием людей, умерших ещё до рождения странствующего художника. Но чем случайнее казались эти встречи, тем значительнее и неслучайнее оказывались они на самом деле, поскольку по буддийским представлениям такая встреча является знаком кармической связи в предыдущих и последующих перерождениях.
«Когда я посетил митиноку, – писал поэт-странник Сайгё (1118–1190), – то увидел высокий могильный холм посреди поля. Спросил я, кто покоится здесь? Мне ответствовали: это могила некоего тюдзё. – Но какого именно тюдзё? – Санэката Асон, – поведали мне. Стояла зима, смутно белела занесённая инеем трава, и я помыслил с печалью:
Нетленное имя!
Вот всё, что ты на земле
Сберёг и оставил.
Сухие стебли травы —
Единственный памятный дар».[30]
Иногда в скитания отправлялись не в одиночку, а с другом-единомышленником или учеником. Но пути в митиноку, как и жизненные пути, рано или поздно расходились.
написал опечаленный поэт Мацуо Басё (1644–1694) после расставания со своим попутчиком-учеником. «Можно предположить, – отмечает известный американский японовед Дональд Кин, – что Басё совершал свои путешествия в надежде получить новые впечатления не только от пейзажей, вдохновлявших поэтов прошлого, но и из общения с людьми в дороге и на постоялых дворах, которые стали бы стимулом для создания новых стихов.<…> Они порождены не только любовью к странствиям – любовью, проходящей сквозь всю японскую литературу от эпохи Манъёсю до наших дней, – но также стремлением найти в путешествии источник для творчества и в конечном итоге для осознания своего места в жизни как поэта и человека».[32]
Остроте ощущений и восприятий способствовали тяжкие труды и телесная аскеза. Странники сознательно подвергали себя физическим испытаниям и голодовкам, мёрзли зимой, изнывали от жары летом… Всё это непременно имело следствием рост души и вдохновения.
Но временами была и светлая радость. Всё приходило и уходило своим чередом, протекало в гармонии с природными силами. Иногда художники умирали по дороге и их выбеленные солнцем и ветром кости служили для новых странников источником поэтического вдохновения:
писал Басё в путевом дневнике, так и названном – «Кости, белеющие в поле». Великий скиталец по японским дорогам, Андо Хиросигэ, перед смертью оставил жене следующее напутствие:
Не стенай и не плачь
Когда я умру!
Брось мои кости в поле.
Дай голодным собакам попировать.
Да-да, попировать на них![34]
Удивительно хладнокровие, с которым певцы дорог говорили о собственной смерти. Её тень сопровождала их всю жизнь, её образ причудливо сочетался с образами из сновидений и призраками-мабороси, встреченными в пути.
Вся жизнь скитальца была нацелена на иссушение плоти, на сознательное исхудание «до костей». Голодовки – осознанное «впускание» в себя пустотности мира – и изнурительные зимовки в горах вели к состоянию, которое в китайской традиции называлось «одухотворённые кости». Ещё одна превосходная метафора – «замороженный дух» означает вещную твёрдость сущего. Он оказывается не инертной материей, а конденсатом творческой силы мира. Идея смычки в человеке именно костной основы и высшего духовного опыта прозрения личностью своей «духовной уникальности» в «беспредельном странствии» традиционна для культуры Японии.
Для японской традиционной эстетики гэйдо скитания были тем полигоном, где формировались и «обкатывались» эстетические понятия, обозначавшие новый, более изысканный тип красоты: шероховатой, безыскусной, но в то же время одухотворённой и лаконичной. Так постепенно вырабатывались эстетические понятия: ваби – шероховатость, полная природной энергии; хиэкарэта би – иссушённая красота; хиэясэта би – замороженная исхудавшая красота. К XI в. благодаря подвижничеству таких скитальцев, как поэты Мацуо Басё и Иккю Содзюн (1394–1481), писатель Кэнко Хоси, мастер чайной церемонии Мурата Сюкю (1432–1502) и многих других, часто безымянных мастеров, в Японии сложился новый тип эстетики. Её принципы ощущаются в пьесах известного драматурга Дзэнтику (1405–1470), в стихах Басё и Исса (1763–1827). В лексиконе эстетиков и художников появились нарочито логически противоречивые понятия: «видеть невидимое», «слышать неслышимое», «вкушать безвкусное». Само понятие «смерть» стало буквально означать «возвращение к жизни».
Странствующий мастер испытывал полное доверие к тому великому неописуемому и непознаваемому, что иногда на миг бросало некий чудный отблеск на его творчество и опять уходило в тень. Для обозначения этого «отблеска» был выработан особый эстетический термин югэн – «сокровенная суть», «сокровенно прекрасное», «внутреннее изящество». Принцип югэн связан с категорией японской поэтики ёдзё, означающей, что смысл стихотворения и содержательно, и эмоционально выходит за рамки текста.[35] Таким образом в Японии эстетически осмысливалось понимание непостижимости мира.
В упоминавшейся выше пьесе «Гробница Комати» странствующие монахи поют митиюки – дорожную песню:
Путь недалёкий!
Мы в скитаниях передохнём
В одичалом поле.
Нам ночлегом – простая скала,
Наша кровля – небо,
В нас прибежище заключено
Истинной правды.[36]
Иными словами, «странствие в митиноку» для традиционного художника – это медленное, кропотливое, углублённое прохождение через стадии духовного роста. Ему сопутствуют упоение от ощущения вечной раздвоенности и наслаждение мимолётностью бытия. Одновременно приходит осознание всей тщеты такого наслаждения. Воспитание в себе детскости восприятия вместе с умудрённостью старчества; сосредоточенное переживание длительности пространства и времени, а также физическая и духовная аскеза – такой телесный и духовный опыт вёл к внутреннему преображению мастера. Противоречия эстетических понятий, намеренно подчёркиваемые творцами традиционного искусства гэйдо, имеют разрешение только во внутреннем, скрытом опыте преображения в ходе прохождения Пути. Только такой Путь считался истинным, а преображение художника давало ему право быть творцом.
О проекте
О подписке