хокку – стихотворных трехстиший из 17-ти слогов, которые именно Басё поднял до высокого искусства.

Ясэта би – букв. «исхудавшая красота», «отсутствие плоти». Это одно из понятий, конкретизирующих саби и означающее «сгущение духа». Оно воплощается в скульптурах буддийских отшельников того времени, которые представляют собой буквально одухотворенные скелеты. Сухое узловатое дерево в монохромном пейзаже, минимализм поэзии стихотворных миниатюр хокку – также представляют это понятие.

Карэта би – букв. «высушенная, бесплотная красота». Данное понятие близко предыдущему и означает силу духа, его независимость и отрешенность от плотских желаний; находит выражение в той же группе дзэнских искусств.

Сиорэтару – букв. «увядшее». Это понятие связано с понятием саби и обозначает приоритет вещей, отмеченных печатью благородной старости и имеющих историю, – перед яркими, новыми, молодыми. Соотносится с принципом «благородной пресности» китайской эстетики.

Такэтару – букв. «постаревшее». «Благородный дух старины» – один из главных принципов традиционного дальневосточного искусства. Мы находим его в образе старого узловатого дерева, перенесшего все тяготы жизни, согбенного, но не сломленного – не только в монохромном пейзаже, но и в его «трёхмерном варианте» – садах при дзэнских храмах, для которых отбирались причудливо искривленные деревья и выветренные, замшелые камни. По свидетельству И. Ф. Муриан, посетившей Дайсэн-ин, самый знаменитый сухой сад дзэнского комплекса Дайтокудзи, «с внешней стороны сад огражден белой оштукатуренной стеной… Белизна стены чуть тронута серовато-желтыми разводами сырости… что придает сходство фактуры поверхности стены с пожелтевшей бумагой старого свитка».^[6] В искусстве чайного ритуала посуда намеренно состаривалась таким образом, что кракелюры на ней не только были видны, но и чувствовались на ощупь.

Хиэта би – букв. «замороженная красота» или «красота замороженного духа», т. е. невыраженность эмоции, внешнее спокойствие при внутреннем напряжении. Начало её употребления относится к эпохе Хэйан и связано с одним из основных требований к стихотворению, ёдзё – «избыточность чувств». Содержание не исчерпывается явленным в тексте смыслом, а имеет богатый подтекст. Вплоть до эпохи Токугава это требование считалось одним из основополагающих в любом виде искусства. Особенно ярко это выражается в эстетике театра Но – в его масках с неопределённым выражением, символикой движений и реквизита. А также в искусстве чайного ритуала; патриархи чая не уставали говорить, что чай горячий, но его дух, дух замороженной красоты – холодный.

Сибуми – букв. «терпкий, вяжущий вкус». Данное понятие в эпоху Камакура – Муромати стало обозначать элегантную простоту, изысканную грубость, а также собственно эстетический вкус. Выражается в любых «неправильностях» или «шероховатостях» зрительных, слуховых, тактильных, вкусовых ощущений: в терпком вкусе густого чая, шершавых поверхностях посуды и в её неправильной форме; в резких природных звуках музыкального сопровождения театра Но.

Следующие эстетические понятия имеют отношение к способу создания художественного образа. Каруми – букв. «лёгкость». Понятие, зафиксированное Басё и обозначающее способ осуществления творческого акта в дзэнско-даосском типе искусства. Именно такой тип доминировал в эпоху Камакура – Муромати и означал моментальность создания произведения. Басё образно характеризует этот метод: «Это как разрезать арбуз острым ножом». Понятие каруми непосредственно связано с изобразительным искусством, с каллиграфией и живописью тушью, с поэзией трёхстиший – хокку и «сцепленных строф» рэнга, где художественный образ создается мгновенно, на едином дыхании и без помарок. Такой способ художественного творчества имеет отношение к действию Дао и соответствует мгновенности возникновения и исчезновения форм в феноменальном мире. В результате произведение принимает вид экспромта, эскиза, фрагмента. Виртуозность исполнения «единым штрихом» – признак большого мастера.

Мономанэ, букв. «подражание вещам» – понятие, разработанное в трактатах Дзэами, основоположника японского средневекового театра Но. Согласно его концепции искусства, внешнее подражание – это лишь подготовительный этап, первое приближение к подражанию идеальному образу, выявлению в феноменальном мире югэна – скрытой, тёмной, неявленной красоты. Мономанэ имеет также отношение к Дао и изначальной природе Будды, лежащей в основе мироздания. Поэтому главной задачей актёра была передача сокровенной сути бытия, лежащей за его конкретными явленными формами, передача некоего «идеального типа», «идеального первообраза». По мнению Дзэами, «прекрасное в природе, хоть и тленно и быстротечно, но несет в себе таинственный отблеск вечности, исполнено залогов жизни, и человек, чтобы приобщиться к вечному совершенству вселенной, должен подражать ему, копировать это совершенство в своей деятельности».^[7]

Следует отметить еще одну замечательную черту японского традиционного искусства, вытекающую непосредственно из мировоззренческих и эстетических основ периода Камакура – Муромати и получившую дальнейшее развитие в эпоху Эдо – Токугава. Имеется в виду сам способ бытования искусства и передачи традиции в рамках так называемой системы иэмото. Система иэмото (букв. «основа дома») подразумевала не просто получение художником-мастером определенной суммы навыков в избранной профессии, а способ наследования традиции как образа, пути (дао) всей жизни. Средневековая система обучения канонам требовала от художника самоотречения и полного подчинения воле патриарха Дома – иэмото, почти монашеской дисциплины, соблюдения всех норм и табу. Обучение протекало путем непосредственных контактов мастера и ученика (в идеале – сына либо усыновленного, взявшего фамилию и имя главы Дома). Скрупулезное следование традиционным принципам творчества приводило к уничтожению любых индивидуальных, «авторских» черт в работах разных мастеров одного Дома.

Характерным примером может служить актерская династия Дома Итикава в театре Кабуки. На протяжении веков сыновья вслед за отцами под одним и тем же именем и фамилией, различаясь только порядковым номером (Итикава Дандзюро Первый, Итикава Дандзюро Второй и т. д.) играли в одном и том же амплуа. Если вы посмотрите на цветные гравюры разных лет разных художников, изображающие актеров этого Дома в прославившей их роли самурая Сибараку, вы увидите их абсолютную одинаковость и не сможете отличить одного актера от другого. Такая «деиндивидуализация» отдельной личности лишь подчеркивала непреходящую ценность канонов школы, в рамках которой они творили, будь то театр, живопись, и т. д. Благодаря системе Домов – иэмото, которая оберегала традицию, Япония смогла сохранить для многих поколений жителей своей страны самые изысканные образцы своих искусств. В этой связи уместно привести следующее суждение видного российского эстетика Ю. Борева: «Репрезентативность вида искусства предполагает создание в его рамках классических образцов, ибо только они сохраняют значение для новой эпохи и передают по исторической «вертикали» дух своего времени».^[8]

Следующий этап развития японской эстетики связан со становлением «третьего сословия», к которому в эпоху Эдо – Токугава относилось купечество, а также среднее и мелкое самурайство – выходцы из крестьянской среды. Именно их вкусы и представление о красоте определяли эстетику тех видов искусства, которые на Западе середины XIX в. стали олицетворять искусство Японии вообще. Надо отметить, что руководство сёгуната Токугава (военного правительства – бакуфу) приложило немало усилий для поднятия образовательного уровня населения, и прежде всего социального слоя, служившего опорой государства – самураев. В «Кодексе воина» (Букэ сёхатто, 1615) говорится: «Сердце и все мысли воина должны быть посвящены искусству владения кистью и… искусству стрельбы из лука и верховой езды. Заветом древних богов было: сначала искусство письма, а затем военное искусство».^[9] «Искусство владения кистью» подразумевало не просто грамотность как таковую, но и определенную нормативную сумму знаний в области классических конфуцианских произведений, поэзии, каллиграфии.

Как мы уже говорили выше, при сёгунах была основана конфуцианская академия для самураев – сёхэйко. Это произошло в 1630 г. в новой столице Эдо (современный Токио). Школы более низкого ранга были открыты по всей стране. Для простого народа существовали храмовые школы тэрагоя, где обучали основам грамоты и математики. В город Эдо из Канадзавы была перевезена огромная библиотека, фонды которой пополнялись в течение трехсот лет.

В кон. XVI – нач. XVII вв. началась эпоха книгопечатания. Были созданы тиражи классических произведений японской культуры – пьесы театра Но, прозы и поэзии «золотого века» японской литературы эпохи Хэйан. Тогда появились и первые издания японской классики, иллюстрированные гениями декоративного искусства Хонъами Коэцу (1558–1637) и Таварая Сотацу (первая половина XVII в.). Купцы и высшее самурайство стремились украшать свои дома всем самым лучшим, что можно было купить за деньги: красочными ширмами, фарфоровой посудой, живописными свитками. Стали популярны походы в новые театры: кукольный Дзёрури и драматический Кабуки. В отличие от искусства предыдущего периода, искусство и литература эпохи Эдо – Токугава отражали не всегда возвышенные, а часто – и вовсе приземлённые вкусы третьего сословия с его тягой к лакированной яркости, броскости и к эротике. Такой тип красоты с оттенком вульгарности получил название цуяби – «гламурная красота».

Главными героями литературных и драматических произведений популярного писателя Ихары Сайкаку (1642–1693) и известного драматурга Тикамацу Мондзаэмона (1653–1724) становятся богатые купеческие сыновья и их пассии лёгкого поведения из «зеленых кварталов». Их обитательницы, наряду с актёрами театра Кабуки, были главными персонажами и другого нового вида искусства – цветной гравюры укиё-э (букв. картины плывущего мира). Ранее, ещё в далёкие хэйанские времена, термин укиё обозначал бренность, непостоянство феноменального мира. Он нёс в себе оттенок знаменитой хэйанской грусти по мимолетности бытия. Символом такой мимолётности чаще всего являлись цветы японской вишни сакуры, осыпающейся на третий день цветения. Теперь же, в XVII–XIX вв., термин укиё, сохранив оттенок мимолетности, приобрел новое значение: «хоть миг – да мой!» В результате мир укиё стал ассоциироваться с не всегда благопристойным поведением богачей, стремившихся как можно скорее получить максимум чувственных удовольствий.

В сфере искусства мир укиё – это мир повседневной жизни, вдруг приобретшей непреходящую ценность именно из-за своей преходящести. На картинах и гравюрах этого времени наряду с традиционными темами представлены в изобилии сцены из повседневной жизни, которые изображены в мельчайших подробностях. По этим произведениям можно судить о том, как работали магазины, цирюльни, прачечные, бани. С высоты птичьего полёта можно заглянуть в будуары красавиц или в актерские гримерные. Мы можем с точностью узнать о том, как проходили праздники и как на специальных носилках осуществлялись переправы через разлившиеся реки.

Патриотически настроенные учёные-интеллигенты, такие как Камо Мабути (1697–1769) и Мотоори Норинага (1730–1801), объединившиеся в группу «Кокугакуся», возмущались падением нравов в стране и измельчанием тем родного искусства. Они видели главную причину упадка духа в восприятии буддийско-конфуцианской идеологии в качестве государственной и выступали за возврат к исконному синтоизму. Именно они положили начало серьёзному систематическому изучению и научному комментированию литературного наследия эпох Нара и Хэйан, ратуя за возврат национального искусства в лоно эстетики аварэ.

Тем не менее, искусство именно этого периода произвело сильное впечатление на парижских импрессионистов и постимпрессионистов. Главный «японист» постимпрессионизма, Ван Гог, копировал гравюры Хокусая, пытался писать иероглифы и изобразил себя в одеянии буддийского монаха. Заметим, что обилием декоративно завивающихся облаков и закручивающейся листвой деревьев он превзошел своих учителей – Хокусая и Хиросигэ. У Ван Гога даже земля представляет собой скопление завитков.

Всё это стало возможным благодаря открытию страны в сер. XIX в., в самом конце сёгуната Токугава. Тогда Европа и Сев. Америка пережили бум любви ко всему японскому – жапонезри (фр. «увлечённость Японией»). Японские произведения изящного и прикладного искусства в огромных количествах ввозились в Европу. «Сейчас нам трудно даже вообразить себе реальные размеры моды на всё японское. Она затронула самые различные социальные слои населения Запада, причем самых разных регионов – от Франции и Британии до Восточной Европы и Северной и Центральной Америки. Она проявлялась не только в огромном числе ввозимых из Японии изделий. Она характеризуется огромным разнообразием произведений, и имела черты одержимости»,^[10] – пишет современный профессор Токийского университета Хага Тору.

Действительно, за пятьдесят лет (1850–1900) в страны Запада, и прежде всего во Францию, бывшую законодательницей мод, были ввезены десятки тысяч одних только цветных гравюр укиё-э. Но кроме того ввозились в огромных количествах и произведения прикладного искусства, такие как веера, лаковые шкатулки, изделия из керамики, гребни, складные и одинарные ширмы, расписанные художниками школ Кано и Корин, а также японское платье – кимоно.

Импрессионист К. Моне и американский художник Уистлер изображали своих моделей в кимоно на фоне японских гравюр и вееров. В самом центре Парижа на улице Риволи открылся магазин, торговавший изделиями японских мастеров. Его частыми посетителями стали братья Гонкуры, Ш. Бодлер, Э. Мане. На втором этаже именно этого магазина Винсент Ван Гог рылся в 1886 г. в кипах дешёвых японских цветных гравюр, восхищаясь их лаконичностью и четкостью линий.

Крупный знаток японского искусства Хаяси Тадамаса вплоть до 1905 г. занимался ввозом в Европу предметов традиционного национального искусства от антиквариата до современных печатных гравюр. Он дружил с Эдмоном Гонкуром и Эмилем Гимэ, страстным коллекционером, именем которого ныне назван знаменитый парижский Музей дальневосточного искусства. Хаяси же консультировал художественные галереи и частных любителей. Вершиной деятельности Хаяси Тадамаса стала парижская выставка 1900 г., для которой он предоставил национальные сокровища от эпохи Хэйан до современности. Японское правительство придавало огромное значение формированию у людей Запада идеализированного образа Японии и содействовало пропаганде выразительного национального искусства. Достаточно сказать, что до 1868 г., т. е. вплоть до так называемой реставрации Мэйдзи, организацией художественных выставок занимались специальные представителя военного правительства сёгуната, включая даже членов правящего клана Токугава (к примеру, Токугава Акитакэ был ответственным за парижскую выставку 1867 г.).

После того, как система сёгуната прекратила свое существование, пропагандой японского искусства занялось императорское правительство Мэйдзи. Им были организованы выставки в Вене в 1873 г., в Филадельфии в 1876 г. и в Париже в 1878 и 1900 гг. В работах западных художников начинают звучать японские мотивы (Клод Моне, «Японочка»; Эдуард Мане, портрет писателя Эмиля Золя на фоне гравюры, изображающей борца сумо). Японское искусство стало не только важным декоративным элементом искусства Ар Нуво, но и определило стилистику художественных образов у таких гениальных мастеров, как Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Анри Тулуз-Лотрек, Анри Ривьер. Об этом говорит выбор тем картин, уплощённость, высокая точка схода и упрощённое цветовое решение, особая роль линии – т. е. сам художественно-образный строй их работ. «Стремясь избавиться от оков западной академической традиции, – отмечает профессор Хага, – они испытали сильное влияние того, что казалось им свободой и резкой прямотой в японском искусстве».^[11]

Не может быть никакого сомнения, что в работах по стеклу Эмиля Галле (одна из вершин французского прикладного искусства в стиле Ар Нуво) художественные образы формируются под впечатлением живописи японских художников эпох Момояма (кон. XVI в.) и Эдо – Токугава. Этот факт позволяет нам говорить, что постепенно поверхностный взгляд на искусство Японии сменился серьёзным проникновением в сущность японской эстетики, что оказало большое влияние на художественный стиль европейского модерна кон. XIX – нач. XX вв.

Углублению понимания структуры японского художественного образа способствовало издание в Париже журнала «Ле жапон артистик» на трех языках – французском, английском и немецком. Это было богато иллюстрированное издание, освещавшее с 1888 по 1891 гг. проблемы изящного и прикладного японского искусства. Там появлялись серьёзные научные статьи о цветной гравюре, керамике, мечах, гребнях, о миниатюрной скульптуре нэцке, об архитектуре и театре. Статьи в этом журнале были не просто описательными, в них делалась попытка осмысления эволюции понимания прекрасного и воплощения эстетического идеала в различные периоды японской истории. Авторы журнала указывали на взаимосвязь эстетических идеалов разных эпох с господствовавшими в обществе религиозно-философскими взглядами.

Аналогичный процесс усвоения западной культуры шел параллельно и в самой Японии, буквально захлебнувшейся в информационном потоке с Запада после открытия страны в 1868 г.^[12] Японцам потребовался достаточно большой промежуток времени и немалые умственные усилия для того, чтобы разобраться в иерархии ценностей и образном строе западной культуры.

Глубокое изучение Востока, и в частности Дальнего Востока, его языков и письменности, его религиозных и философских учений, его искусства и литературы ознаменовалось появлением соответствующих кафедр в университетах Германии и России. Художественная яркость первого впечатления от соприкосновения с новым ликом красоты, непривычным, и, тем не менее, вполне явственным, еще долгое время определяла процесс взаимопостижения западной и восточной культур.