Цитаты из книги «Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века»

Что касается японцев, то главной чертой их оказывается… личностная невыраженность. «Отсутствие понятия «личность», – подчёркивает Имамити, – есть общая особенность дальневосточных культур»

глубокий теоретический анализ дальневосточной эстетики необходим как самому Востоку – для развития самосознания, так и Западу – для более адекватного представления о Востоке и о себе самом как о части мирового целого; а им обоим – для создания универсальных общечеловеческих эстетических концепций. Имамити считает, что понимание особенностей самосознания японцев невозможно без понимания своеобразия их художественной жизни, всей эстетической традиции.

Этим объясняется широта дальневосточных эстетических категорий: их зависимость от контекста, эмоциональная окрашенность, интуитивность и логическая расплывчатость – непривычная для рационалистического Запада.

Существует как бы «врождённое», изначально заданное откровение жизни, ибо каждому человеку в глубине его опыта доступна правда бытия, которая столь же очевидна, сколь и неуловима для логических формул. И чем более она внятна внутреннему опыту, тем более сокрыта в мире всего овеществлённого и внешнего»

Ещё в добуддийской и доконфуцианской Японии красота ассоциировалась прежде всего с чувством любви и самопожертвования (о чём свидетельствуют древние хроники и первая поэтическая антология «Манъёсю»), а в качестве «прекрасного» оценивалось в первую очередь движение души.

Японский философ называет классическую национальную эстетику «эстетикой ветра». «Ветер» в данном случае аналогичен форме – сугата в японском искусстве. «Форма ветра», как поэтично пишет Имамити, познается через шелест и колебания листьев на деревьях: «…так растительное художественное мировоззрение получает своё завершение в эстетике ветра».[314] В данном случае форма колеблющихся листьев и их шелест не имеют ничего общего с происхождением природы ветра, однако о его подвижной сути мы узнаём именно по принимаемым листьями зрительным и звуковым формам.

С XVI в. чайная церемония приобрела такой авторитет в качестве образца канонизированного синтетического японского искусства, что её эстетические идеалы впоследствии оказали глубокое воздействие на все составляющие её синтез виды искусства. Влияние мировоззрения чайной церемонии – тяною ощутимо в устройстве ландшафтных парков со всей их атрибутикой, в архитектуре, в убранстве токонома, в оформлении чайной утвари.

На примере Басё история эстетических категорий в Японии предстаёт как плавно текущая полноводная река, где островками кристаллизовывались категории, обладавшие разной степенью обобщённости. Однако все они имели одну характерную особенность – неоднозначность, многослойность, разнообразие оттенков, что отражало синтетический характер японского искусства.

Вклад Басё в сокровищницу японского искусства чрезвычайно велик и состоит, в частности, во введении в художественный и теоретический оборот категорий саби и ваби. Первоначально поэт трактовал их как «спокойствие» и «умиротворённость». Однако в ходе развития его творческих взглядов развивались и эти категории, приобретая всё новые и новые смысловые оттенки.

Ярче всего подобный принцип обнаруживается в живописи. Имеется в виду так называемое ёхаку – эффект пустого белого пространства на плоскости картины. Ёхаку придавало живописи ноуменальную значимость, будило в зрителе чувство неисчерпаемости источника космической жизни. В поэзии аналогичным средством стало уже упоминавшееся ёсэй, или ёдзё. Несколько подобных принципов фигурировали и в искусстве театра Но, в частности, сэну токоро га омосироки – умение вызвать интерес при отсутствии видимого действия. В искусстве чайной церемонии таким принципом выступает такэкурами (таинственность, неявленность). Основоположник японской чайной церемонии Мурата Сюко (1422–1502), например, видел в таинственности главный смысл действа.