И на этом фоне – Рихтер, всегда гениальный и все умеющий, с того самого момента, когда он впервые пришел в класс Нейгауза. Рихтер никогда у Нейгауза не выглядит учеником, как будто он никогда ничему не учился и сразу стал великим мастером. Ни в одном издании нет у Нейгауза упоминаний о том, что у Рихтера что-то не получалось. Да и вообще, тема занятий с Рихтером у него почти не развита, и из написанного им о своем любимом ученике можно почерпнуть только, что учитель учеником всегда восхищался. К примеру, он писал: «Я не горжусь Рихтером как своим учеником, я бы мог в крайнем случае гордиться тем, что, выбирая учителя, он остановился на мне, грешном. Для таких талантов, как Рихтер, не так уж существенно, у кого они учились. Одно могу сказать с уверенностью: я до конца моих дней буду не только восхищаться Святославом Рихтером, но и учиться у него»¹¹.

Объясняют такое разное обращение Нейгауза с двумя своими самыми выдающимися и знаменитыми учениками чаще всего тем, что Гилельса он впервые слушал еще шестнадцатилетним, а Рихтера узнал, когда тот был уже сложившимся человеком; что Гилельс, придя к Нейгаузу, имел блистательный аппарат, но ему еще предстояло расти художественно, а у Рихтера все было наоборот, и Нейгаузу такой вариант подходил больше, поскольку он всегда ставил «дух» выше «материи».

Думается, что это не полное объяснение. Гилельс не мог играть «бездуховно» и до занятий с Нейгаузом, иначе он не победил бы в 1933 г. на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, в жюри которого работали выдающиеся музыканты, и о том, как играл Гилельс в ранней юности, лучше всех сказал Я.В. Флиер: «Я абсолютно убежден, что уже в шестнадцать лет Гилельс был пианистом мирового класса. Неоднократно возвращаюсь к такой мысли: насколько же глухи и недальновидны оказались некоторые критики и биографы Гилельса, воспринявшие его только как фантастического виртуоза, “просмотревшие” (а вернее, “прослушавшие”) в нем еще и потрясающего музыканта!»¹².

В то же время у Нейгауза Гилельс многому научился и в плане мастерства, об этом впоследствии писал Л.А. Баренбойм: «В памяти Гилельса (“в моей благодарной памяти”, как он говорит) сохранился ряд конкретных вещей, которым он обучился у Нейгауза»¹³. А Рихтер, несомненно, учился у Нейгауза всему: и мастерству, пианизму, который в момент знакомства с Нейгаузом не был еще у Рихтера совершенным, и, бесспорно, «художественному» тоже: не могли же они с Нейгаузом говорить только о «технике».

Так что дело не в очередности постижения «художественного» и «технического», а в каких-то личностных моментах. Ну не нравился Нейгаузу Гилельс, а Рихтер, напротив, очень нравился. Это бывает; нехорошо, конечно, что Нейгауз, с его гигантским музыкальным и вообще художественным авторитетом, позволял себе совершенно не сдерживать личных пристрастий и открыто высказывать это в статьях и книге. Но ему, считали все, это простительно; в конце-то концов, он имел право, как никто, решать, каким образом ему критиковать Гилельса, поскольку Гилельс – его ученик. И вообще, Генрих Густавович, как отмечали все знавшие его, был человеком открытым, эмоциональным, увлекающимся и любил бурно втягивать окружающих в свои пристрастия. Его и за эти качества в том числе так любили, они составляли часть его обаяния.

Ну, а вопрос, почему так доставалось от Нейгауза именно Гилельсу и никому другому, достаточно ясен. Потому что Нейгауз очень любил Рихтера, буквально как сына (и Рихтер потом говорил, что считает Нейгауза своим вторым отцом); возможно, он нашел в Рихтере себя «своей мечты» или еще что-то в этом роде, но сам факт ни у кого не вызывает сомнений. А тут рядом – Гилельс, тоже его ученик, и ни в чем Рихтеру не уступающий; более того, был период, и длительный, когда Гилельс бесспорно считался «номером один», а Рихтера в это время еще никто не знал. И, конечно, Нейгауз, с его безграничным художественным кругозором, музыкальным чутьем и огромным опытом сам не мог не понимать истинный масштаб Гилельса и, следовательно, равновеликость этих двух его учеников. Поэтому для того чтобы возвеличить Рихтера, необходимо было принизить именно Гилельса.

Между тем, у многих добросовестных и не очень профессионально подкованных читателей книги и статей Нейгауза (а профессионально подкованных всегда меньше, чем остальных) вполне могла сложиться по их прочтении уверенность, что многие другие пианисты тоже играют лучше Гилельса: ведь Нейгауз ничего плохого о них не пишет, а пресса их, в общем, хвалит. А вот Гилельс… как много у него недостатков.

От всего этого даже у квалифицированных музыкантов оставалось неясное, почти подсознательное ощущение того, что в чем-то Гилельс все-таки «хуже». Рихтер – художник, а Гилельс только виртуоз. Рихтер парит в облаках, а Гилельс стоит на земле. Причем, что интересно, не только по отношению к периоду ученичества, о котором вроде бы писал Нейгауз, но и по отношению ко всему творчеству, во все периоды. Так произошла незаметная подмена – одна из многих, как мы увидим. Родился миф первый: «Гилельс – вечный ученик».

Раз осталось у большой аудитории учеников, почитателей и просто читателей Нейгауза такое ощущение – значит, «великанов» начали сравнивать. Принято – не принято, дурной тон – не дурной, а практически все, сказав что-то об исполнении одного, обязательно стали добавлять: «А вот другой…». Восхитившись Рихтером, непременно поминали Гилельса – как, дескать, у него все это «ниже», – видимо, им казалось, что Рихтер этим еще приподнимается. Обиженные поклонники Гилельса, естественно, стали выдвигать контраргументы. Начало было положено.

В печати всего этого в советское время не было – речь идет о мнениях, разговорах, которые, однако, в музыкантской среде всегда значат очень много. «Мнения» передавались ученикам, впитывались ими. И Гилельс незаметно в неофициальной табели о рангах стал вторым. Что же хорошего, когда вечно что-то не получается? Парадоксальным образом развитию этого мифа способствовало действительно имевшее место замечательное свойство Гилельса: всю жизнь находиться в постоянном развитии, никогда не стоять на месте. То же, что это свойство присуще всем большим художникам, в том числе и Рихтеру, не акцентировалось.

Это также шло от Нейгауза: он, на самом-то деле как никто наблюдавший и знавший эволюцию Рихтера, или совсем умалчивал, или туманно намекал на то, что в начале пути у Рихтера что-то могло быть несовершенным или незрелым. «Кухню», обязательную для любого, даже самого большого художника, Нейгауз в случае с Рихтером ото всех скрыл. Как Рихтер достиг таких высот – это должно было оставаться для всех смертных загадочным, а ореол загадочности всегда приподнимает человека.

В случае же с Гилельсом, напротив, Нейгауз усердно, сверх всякой меры, раскрывал все «кухонные секреты», при этом как отмечая действительные трудности, неизбежно присутствующие на пути большого музыканта, ставящего себе грандиозные задачи, так и придумывая мнимые – достаточно вспомнить, например, его рассуждения об исполнении Гилельсом Сонаты Шопена b-moll, приведенные Г.Б. Гордоном в его статье «Импровизация на заданную тему». Вот цитируемый им фрагмент из статьи Г.Г. Нейгауза, написанной в 1938 году: «То, что мы называем пианистическим уровнем, – в этом достижение Гилельса настолько грандиозно, что совершенно ясно, что он уже сейчас один из крупных пианистов мира. Если взять исполнение Сонаты b-moll Шопена, надо сказать, что темп марша был быстрее, чем хотелось бы. Раньше он тоже играл его быстро, но потом это выровнялось, а на концерте опять всплыло. Мне вспоминаются интереснейшие занятия с Гилельсом, когда мы с ним проходили эту сонату Шопена. Технически у него все великолепно выходило. Но кое-что все-таки было не так, как хотелось бы». Комментарий Г.Б. Гордона: «Вот видите какой Гилельс: ну никак не может играть марш медленнее! И, главное, ведь уже научился, так нет! – на концерте опять всплыло! И это говорится сразу после брюссельского конкурса – в этом же году! – где Гилельс, сыграв эту сонату, вызвал настоящую сенсацию; и после того, как он – еще раньше – впервые сыграв ее в Большом зале консерватории, поднял на ноги весь зал!»¹⁴.

Придраться к чему-либо из написанного Нейгаузом, однако, трудно: в вопросах интерпретации всегда может показаться, что было что-то не так, любой музыкант имеет право на свое понимание, к примеру, темпов у Шопена, а уж Нейгауз – тем более. И сам факт того, что он щедро делился со всеми трудностями обучения Гилельса, казалось, можно было только приветствовать: вот, знаменитый педагог честно рассказывает, как он учил не менее знаменитого ученика; насколько, разумеется, это полезно всем обучающимся фортепианному искусству!

Эти двойные стандарты, заложенные Нейгаузом, перекочевали в тон и стиль критической прессы о Гилельсе и Рихтере внутри СССР, даже, можно сказать, стали их методологической базой. В статьях о Рихтере никогда не упоминалось о каких-то трудностях (и в то же время подобные упоминания есть, к примеру, в статьях и литературе о творческом пути Рахманинова, Горовица, Оборина и других великих пианистов, они вообще приняты как совершенно естественные, – в меру, разумеется). О Рихтере – нет. Даже «задним числом», что, вот, дескать, наверное, было трудно достигнуть такого качества исполнения, – даже этого практически не было. Только в настоящем времени, только как уже состоявшееся совершенство загадочного происхождения.

А литература о Гилельсе, как замечали многие, о чем в конце жизни замечательного пианиста с горечью писал Л.А. Баренбойм и позднее, еще более подробно, – Г.Б. Гордон, – почти вся шла под грифом «ему трудно, но он очень старается». Начиная с совершенно курьезных заголовков статей 1930-х гг. типа «Воспитание Эмиля»¹⁵, где перефразировано название одного из хрестоматийных трудов по педагогике: Ж.-Ж. Руссо, «Эмиль, или о воспитании» (это писал не Нейгауз, но он уже и тогда был законодателем мод), кончая сформировавшейся у многих (к счастью, не у всех) советских критиков привычкой и зрелого, и даже позднего Гилельса рассматривать сквозь призму ученичества, подчеркивать, что он постоянно чего-то достигает, все никак не достигнет. Это шло красной нитью, всякое чувство меры в этом отношении было потеряно – об этом подробно и прекрасно сказано у Гордона, не стоит здесь повторять. Значительный вклад в этот миф внесла и широко известная книга С.М. Хентовой¹⁶, на которой мы еще остановимся позднее.

Одного этого мифа уже было бы достаточно, чтобы Гилельс в сознании многих музыкантов и даже части более широкой аудитории (но не в реальности!) переместился на вторую ступень вслед за Рихтером.

Но одного мифа недоброжелателям Гилельса показалось мало. Были созданы и другие.

МИФ ВТОРОЙ, ИДЕОЛОГИЧЕСКИЙ

Если бы завистники Гилельса ограничились только мифом об ученичестве, многое оставалось бы непонятным. Почему тогда Гилельс, у которого все время «что-то не получается», имеет такой высокий статус в СССР? Официально Гилельс и Рихтер считались равными: оба Народные артисты СССР, оба Герои социалистического труда и лауреаты Ленинской премии. Это были высшие звания, так называемая «триада», которую в СССР имели буквально считанные деятели искусств.

Небольшие отличия внутри этого статуса все же существовали. Гилельс был более вовлечен в официальную жизнь государства: его приглашали еще к Сталину играть на различных мероприятиях, и позднее тоже; он ездил играть на Потсдамскую конференцию в 1945 г. (Рихтер в то время был властям еще практически неизвестен); затем Гилельс возглавлял пианистическое жюри первых четырех конкурсов им. Чайковского; до середины 1970-х гг. был профессором Московской государственной консерватории (Рихтер категорически отказался преподавать и в ней, и где-либо вообще); наконец, Гилельс еще во время войны вступил в коммунистическую партию, а Рихтер в ней не состоял.

Было и отличие в противоположную сторону: Гилельс, несмотря на столь благополучное официальное положение, часто, как уже говорилось, становился объектом недоброжелательной критики внутри СССР. Зарубежные рецензии о нем были блестящими, как и отзывы таких музыкантов, как Рахманинов, Боровский, Арт. Рубинштейн, Тосканини, Сибелиус и многие другие. А вот у некоторых советских критиков, с легкой руки Нейгауза, а также, вероятно, еще и в силу того, что на большую сцену Гилельс попал совсем юным, сложилась устойчивая привычка его поучать (о тоне и содержании недоброжелательных статей о Гилельсе писали Л.А. Баренбойм и Г.Б. Гордон).

Казалось бы, высшие оценки со стороны величайших музыкантов столетия должны были заставить критиков задуматься, прежде чем поучать и недоброжелательно критиковать Гилельса. Правда, не обо всех восторженных высказываниях в его адрес они знали, причиной чему поразительная скромность великого пианиста. К примеру, если об отзывах А. Боровского и Арт. Рубинштейна, встречах Гилельса с А. Тосканини и Я. Сибелиусом мы знаем из монографий С.М. Хентовой и Л.А. Баренбойма, то об оценке Гилельса Рахманиновым длительное время не было известно ничего. Только в серии статей, посвященных 90-летию со дня рождения Гилельса в 2006 году, из уст В.В. Горностаевой прозвучало следующее: «Рахманинов каждый год давал премию лучшему, по его мнению, пианисту. И однажды присудил эту премию Эмилю Григорьевичу. Можете себе представить, что это для него значило! Но об этом нельзя было никому говорить, ни в какой газете об этом не было напечатано. Ведь Рахманинов был эмигрант, ситуация в высшей степени напряженная. Премия была тщательно спрятана и сохранена»¹⁷.

Однако, по сведениям Г.Б. Гордона, речь шла не о ежегодной премии, а о единственной медали с профилем Антона Рубинштейна и дипломом, выданными Рахманинову как преемнику Рубинштейна в российском и мировом пианизме. В последние годы жизни С.В. Рахманинов имел возможность слышать молодого Гилельса по радио и передал для него медаль и диплом, вписав в диплом фамилию Гилельса как прямого продолжателя традиции «Антон Рубинштейн – Рахманинов».

Сам Гилельс почти никому об этом не сказал. И объяснение, данное В.В. Горностаевой, – что причиной тому был эмигрантский статус Рахманинова и связанные с этим опасения Гилельса, – не проясняет ничего. Гилельс прожил до 1985 года; начиная уже с военного периода, Рахманинов высоко чтился в СССР, о его эмигрантском статусе старались не вспоминать, и в 1950-е – 80-е гг. подобный факт, которой с восторгом обнародовал бы любой другой пианист, мог только приветствоваться на любом, даже официальном уровне. О том, что Гилельс совершенно не боялся «эмигрантских» имен, свидетельствует хотя бы то, что именно он еще в 1953 г., когда «оттепель» только-только начиналась, первым стал играть сочинения Метнера и написал статью о нем, фактически возродив имя этого композитора¹⁸, – а Метнер гораздо дольше был под запретом советских властей, чем Рахманинов.

Так что вовсе не в «боязни» Гилельса дело, не от страха он «тщательно прятал» рахманиновские дары. Видимо, он просто не мог заявить о себе: «Знаете, а меня Рахманинов назвал своим преемником в пианизме!», это противоречило бы его человеческим принципам…

Незнание такого факта, а также определенное недоверие к оценке хотя и великих, но несоветских музыкантов, свойственное части не самых квалифицированных советских