Святочная словесность XVIII века включает в себя большое количество драматических текстов. Русский народный театр издавна знал святочные действа: обычно именно на святках ставились такие пьесы, как «Царь Максимилиан», «Лодка» («Шлюпка»), «Шайка разбойников», «Мнимый барин», «Маврух», «Параша»[255]. М. Б. Плюханова отметила неслучайность этого факта: приуроченные к дню поминовения святых младенцев, «иже Христа ради избиенные от Ирода» (29 декабря), сцены с казнями и кровопролитиями получали тем самым обрядово-символический смысл. «Русская традиция, используя для святочной игры „Царя Максимилиана“, – пишет М. Б. Плюханова, – создала таким образом особый вид обрядового действа – не казнь младенцев, как у соседних народов, а убийство сына-царевича»[256]. Однако все эти тексты, будучи прочно связанными со святками типом отношения к жизни (насмешкой над старостью, смертью, обманутым мужем и пр.), тем не менее не имели святочного сюжета. К постановкам народного театра примыкают и кукольные представления – рождественские драмы и вертепные действа, о чем подробно пишет В. Н. Перетц в своем фундаментальном исследовании «Кукольный театр на Руси»[257].
Святочная и рождественская драматургия нефольклорного происхождения возникает в конце XVII – начале XVIII века под влиянием западноевропейских рождественских мистерий. В этот период рождественские мистерии часто представляются «компаниями возрастных школьников и подьячих»[258], причем со временем религиозные «действа» начинают переплетаться и скрещиваться с народными пьесами[259]. Эта традиция разыгрывания комедий на святках была жива еще в начале XIX века: «…в университете тогда было также много охотников до театра, и студенты сами разыгрывали на святках пьесы под руководством двух братьев Сандуновых…»[260].
Со второй половины XVIII века появляются комедии и комические оперы, либо изображающие святки, либо связанные с ними сюжетно. Примером такого рода произведений может послужить упоминавшаяся выше анонимная комедия в одном действии 1774 года «Игрище о святках». Героиня комедии Татьяна, молодая жена старого «господина», пытается на святочном игрище устроить свидание со своим возлюбленным Александром. Ее муж Симон долго не соглашается на организацию в его доме игрища, из‐за чего возникает бурный спор, в котором принимают участие почти все действующие лица (Татьяна, Симон, его сестра Фетинья, учитель). В конце концов молодые побеждают, и Татьяна во время игры в жмурки, когда у Симона были завязаны глаза, встречается с Александром. Симон, сорвав с глаз повязку, начинает драку со своим соперником. Позванные караульные выгоняют из дома всех, кроме забравшегося под стол учителя. Торжество молодости – характерная черта святочных игрищ, и в этом отношении автор комедии отразил типично святочные коллизии, которые и были положены в основу ее сюжета. На святках, как отмечали многие этнографы, часто разыгрывалась сценка, где высмеивался старый муж, «семейному счастью которого будто бы угрожают ухаживания <…> волокиты»[261]. В комедии между героями ведется полемика по поводу устройства святочного игрища: одни герои страстно хотят его организовать, другие же, напротив, считают празднование народных святок признаком вздорности и суеверия, то есть смотрят на народные праздники с просветительских позиций XVIII века. «По-видимому, – пишет П. Н. Берков, – тема святочных игрищ была в это время злободневной, в данной комедии все время приводятся аргументы против этих старинных обрядовых развлечений»[262].
К традиции святочной драматургии принадлежит и комическая опера «Вечеринка, или Гадай, гадай, девица, отгадывай, красная» (где, в частности, разыгрывается обряд «хоронения кольца» под песню «А я золото хороню, хороню»[263]), и комедия И. Я. Соколова «Святошная шутка», шедшая на сцене вологодского театра в 1780 году[264], в которых действие происходит на святочном игрище. В демократической драматургии XVIII века иногда встречаются отдельные упоминания о святках, отражающие народное их восприятие. Так, героиня комедии А. О. Аблесимова «Мельник-колдун, обманщик и сват» возражает своему мужу: «Нет, Гаврилыч! право, кажется, ты ума рехнулся, ну, святки ныне, что ли, так загадывать?», на что он ей отвечает: «Это только вашим сестрам, бабам, черед загадывать о святках, а нам, ворожеям, и летом, и зимою, днем и ночью, когда не захотим, всегда святки…»[265]
Огромной популярностью, судя по отзывам современников, пользовалась написанная в 1799 году и в течение тридцати лет с неизменным успехом шедшая на сценах столичных театров опера С. Н. Титова на либретто А. Ф. Малиновского «Старинные святки»[266]. Впервые поставленная в Москве в 1800 году, в 1813 она была возобновлена в Петербурге, где партию боярышни Натальи исполняла знаменитая Е. С. Сандунова, о игре которой в этой роли восторженно отзывались Жуковский и Пушкин[267]. Через тридцать лет после первой постановки оперы В. А. Ушаков помещает в «Московском телеграфе» восторженную рецензию, где восхваляет ее за изображение «яркой картины старинного быта» и пророчит ей мировую известность. «Тот же Алексей Федорович Малиновский, – пишет В. А. Ушаков, – написал оперу „Старинные святки“, которая так нравилась публике, что ее играли лет тридцать сряду. Такая сила народности в литературе»[268]. Содержание оперы, а также текст рецензии Ушакова помогают понять, чтó именно привлекало в ней русскую театральную публику. Действие оперы отнесено к историческому прошлому России (XVII век), когда, по мнению авторов, жизнь русских людей протекала в естественной атмосфере народного обычая и обряда. Эта идеализированная атмосфера в наиболее полном и органичном виде являет себя в течение народных праздников, и прежде всего на святках. В эпоху зарождающегося романтизма с его тяготением к национальным обычаям и формам жизни, но еще до возникших несколькими годами спустя острых дискуссий и дебатов о народности та идеализация народного быта, с которой встречался слушатель оперы, вполне объяснима: она нравилась «своею простотою, верностью изображением минувшего быта», «простыми веселыми играми», изображением «святочных событий» и т. д.[269]
На протяжении всего XIX века «святочная» драматургия, судя по обилию текстов, продолжала пользоваться успехом у русской публики, помогая ей восполнить недостаток утраченных святочных впечатлений. Напомню в этой связи и о том, что в начале XIX века студенты Московского университета под руководством братьев Сандуновых регулярно разыгрывали на святках пьесы соответствующего праздничного содержания[270]. В начале 1830‐х годов А. А. Шаховской написал «народную драму» «Двумужница, или За чем пойдешь, то и найдешь», которая печаталась в «Северной пчеле» в 1831 году. Первое действие этой драмы происходит в 1742 году на святках в старинном провинциальном городе Балахне в течение Васильева вечера, на который собираются купеческие сыновья («красные девицы и добрые молодцы») петь подблюдные песни и гадать. Героиня ждет возлюбленного, явившегося наконец в костюме сибирского шамана. Любопытно, что второе действие приурочено к другому крупнейшему народному празднику – дню Ивана Купалы. Выбор двух главных народных календарных праздников, конечно, не случаен. Создавая «народную драму», Шаховской ищет и время, по его мнению, в наибольшей степени раскрывающее душу народа. Вот как рецензирует эту драму критик Каменев, назвав ее «первым образцом в сем роде»:
Молодицы, красные девицы и добрые молодцы сошлись в дом к зажиточной купчихе Мавре Арефьевне петь подблюдные песни и загадывать. Хор поет еще до поднятия занавеса; когда же он открывается, то мы видим на сцене первую строфу «Светланы», баллады Жуковского…[271]
Каменев, как можно заметить, восхваляет Шаховского за ту же «народность», столь ценимую публикой и в опере А. Ф. Малиновского.
В дальнейшем, в течение всего XIX века, на святках регулярно ставятся и печатаются пьесы, сценки, картинки, водевили, действие которых приурочивается к празднику. Приведу несколько примеров из этой многочисленной и, по существу, совершенно забытой группы текстов: «драматические сцены» П. П. Ершова «Ночь на Рождество» (1834)[272], анонимный водевиль «Приезд жениха, или Святочный вечер в купеческом доме» (1842)[273], «картина старинного быта» П. А. Каратыгина «Русские святки» (1856)[274], «зимняя сцена из русского быта» М. А. Стаховича «Святки» (1860)[275]; «святочная сцена из русского быта» В. А. Тихонова «Суженый-ряженый» (1896)[276] и многие другие. Некоторые святочные пьесы, не претендуя на сценическое воплощение, представляли собой тексты, написанные в драматургической форме, чаще всего – юмористические, как, например, антисемитская «фантастическая интермедия» В. П. Буренина «Маскарад под Новый год» (1885)[277] или же «комедия в одном действии» Р. А. Менделевича «Отъезд» – «святочная вариация» по комедии Грибоедова «Горе от ума»[278].
Литераторами XVIII века были сделаны первые шаги на пути создания литературных произведений на святочные сюжеты. В этот период начинается обработка устных рассказов анекдотического характера, в основе которых лежат события, свойственные именно святочному времени («Повесть о Фроле Скобееве»), и народных святочных историй-быличек («святочные истории» Чулкова). Интерес к святкам драматургов конца XVIII века объясняется той идеализацией народной культуры, которая характерна для периода формирования романтических представлений и выработки концепции народности в литературе и искусстве. Святки рассматриваются здесь как средоточие русской национальной жизни, как время-утопия, когда эта жизнь проявляет себя не только в наиболее характерных и ярких, но и в своих лучших чертах. Оформление святочных текстов в самостоятельный жанр наблюдается на более позднем этапе – на протяжении нескольких последующих десятилетий. Позже возникает и сам термин, ставший универсальным для жанрового обозначения повествования со святочным сюжетом. Как протекал этот сложный и долгий процесс, будет показано в следующих главах.
Следующий этап становления литературного святочного рассказа связан с творческими поисками эпохи романтизма. Второе десятилетие XIX века ознаменовано появлением произведения, которому суждено было сыграть выдающуюся роль как в «святочной» литературе, так и в русском «святочном» обиходе. Я имею в виду балладу «Светлана», над которой В. А. Жуковский работал с 1808 по 1812 год и которая была опубликована в первом номере «Вестника Европы» за 1813 год[279]. В наше время эта баллада Жуковского, равно как и многие другие его произведения, утратила ту популярность, какой она пользовалась у современников и читателей следующего поколения. Ведь когда-то, по выражению Белинского, «Жуковского знала наизусть вся Россия»[280]. Гиперболизм этого высказывания не столь уж велик: тот слой российского общества, который принято называть образованным, Жуковского действительно знал, и знал часто наизусть. П. А. Плетнев, вспоминая о популярности Жуковского в 1810–1820‐х годах, писал: «Только и разговаривали о стихах Жуковского, только их и повторяли друг другу наизусть»[281]. Издания сочинений Жуковского расходились мгновенно. В течение десятилетий множество его стихотворений, регулярно включаясь в школьные и гимназические хрестоматии, западали в память учащихся навсегда, превращаясь таким образом в язык русской культуры, знакомый и понятный каждому. «Но долгая слава суждена была только „Светлане“»[282].
Текст баллады входил в российское общественное сознание постепенно, со временем охватывая все большие и большие слои читающей публики. С первым переложением Жуковского нашумевшей на всю Европу баллады Бюргера «Ленора»[283] русский читатель познакомился по «Вестнику Европы» в 1808 году[284]. «Людмила» привлекла всеобщее внимание и имела большой читательский успех. Стоит вспомнить хотя бы зафиксированный Белинским отклик на эту балладу читателя первого десятилетия XIX века[285] и реакцию молодых польских поэтов-романтиков, студентов Виленского университета, которые, по словам исследователя, именно под впечатлением «Людмилы» начинают разрабатывать жанр польской романтической баллады[286]. Переложением удовлетворены были, кажется, все, кроме самого Жуковского, который сразу же после публикации «Людмилы» берется за создание новой версии баллады Бюргера. Это свидетельствует о том, что проблему создания «русской баллады» Жуковский не считает решенной. Работа над новой версией продолжается четыре года. Первый замысел («Ольга») отвергается, второй («Гадание») также отвергается, третий («Светлана») воплощается в жизнь[287]. Меняется сюжет, меняется название, меняется имя героини.
Для «русской баллады» Жуковскому необходима была «национальная» тема; и он находит ее в старинном народном празднике – святках. К началу XIX века святочная тематика уже утвердилась в культурном сознании как в наибольшей степени характеризующая природу русского национального характера, познанием которого так был озабочен романтизм. Правда, еще не сказано Н. Полевым «кто сообразит все, что бывает у нас на Руси о святках, тот хорошо поймет дух русского народа…» (1826)[288], но святки уже описаны Чулковым в журнале «И то и сио» и в «Абевеге русских суеверий», уже идет на столичных сценах (и еще будет идти в течение тридцати лет) опера С. Титова на либретто А. Малиновского «Старинные святки», которую Жуковский, как уже отмечалось, высоко ценил. Тема народных святок, ставшая столь популярной в 20–30‐х годах, уже витает в воздухе, и Жуковский подхватил ее. Совершенно справедливым поэтому представляется расхожее утверждение о том, что Жуковский почувствовал «веяние времени». Он создает произведение на святочную тему, которое пришлось по вкусу уже готовой к ней публике.
Каким же путем Жуковский достигает в «Светлане» необходимого ему элемента народности? Во-первых, он обращается к изображению народного календарного праздника и весьма точно воспроизводит картину святочных гаданий русских девушек. Во-вторых, он использует сюжет устных святочных рассказов-быличек о гадании на зеркале. Жуковский несомненно знает об их существовании и популярности в народе и с сожалением пишет о том пренебрежении, с которым относятся поэты к подобного рода текстам устной словесности. Эти произведения, по его мнению, «та самая национальная поэзия <…>, которая у нас пропадает, потому что никто не обращает на нее внимания»[289]. Я уже отмечала, что суеверные народные рассказы (былички) стали привлекать внимание фольклористов только с конца XIX века. Однако их литературная обработка начинается гораздо раньше – со «святочных историй» Чулкова. И вот теперь к тому же фольклорному жанру обращается Жуковский, причем переделывая немецкую балладу Бюргера. Как он делает это?
Постараюсь «обнажить» сюжет «Светланы» для того, чтобы прочесть заново этот хорошо знакомый текст на фоне фольклорного жанра. Ночью на святках девушка в одиночестве гадает на зеркале, стараясь увидеть своего жениха, и – одновременно с этим – «приглашает его на ужин». В народных рассказах гадание на зеркале и «приглашение суженого на ужин» – разные и несовместимые способы гадания. Жуковский сливает их в одно. Явившийся жених увозит ее сначала венчаться, а затем в свой дом – ситуация, вполне возможная в быличке. Напомню хотя бы устный рассказ о гадавшей на жениха девушке, которую черт увез «к себе в невидимую тайную деревню и сделал ее своею женою»[290]. В доме, куда привозит жених гадальщицу, стоит гроб, а в гробу она видит своего жениха-мертвеца. На этом быличка о приходе «суженого» заканчивается, и к ней подключается сюжет с мотивом святочного сна – все, что видела героиня, оказалось сном. Согласно распространенному мнению о том, что святочные сны являются вещими, читатель может предположить, что увиденный героиней сон предвещает горе. Именно это он и ожидает в финале баллады. Но предсказанный финал отменяется. Оказалось, что вместо горя к Светлане пришло счастье: вернулся целым и невредимым ее жених. Так, пользуясь сюжетными ходами святочных быличек, Жуковский разрушает их жанровую структуру непредсказуемыми поворотами и превращает их в легкую, изящную шутку: «О, не знай сих страшных снов, / Ты, моя Светлана». Отсюда и то светлое чувство, которое обычно вызывала «Светлана» у читателей.
Для обработки сюжетов народных суеверных рассказов Жуковский выбирает жанр литературной баллады, который оказался весьма подходящим для усвоения литературой определенного рода фольклорных текстов – суеверных рассказов, главным образом календарного типа[291]. Кроме того, баллада явилась толчком к созданию новых жанровых разновидностей русской прозы – «страшных» и фантастических повестей, о чем еще в 1926 году писал Н. А. Коварский[292]
О проекте
О подписке