Глава вторая
КРАЙ СТОЛА
Переписка с Пастернаком в 1931 году обрывается, и Цветаева тяжело переживает это. Она пишет цикл стихов «ICI – HAUT» памяти Волошина, потом возвращается к правке цикла «Стихов к Пушкину», возможно, объединив Волошина и Пушкина в земной и небесной географии: на поле тетради – слово «Гурзуф» («Юрзуф») – волошинских и пушкинских мест. Первое письмо Пастернаку после двухлетнего перерыва датировано 27-ым мая 1933 года в ответ на присланную в подарок книгу стихов: «Борис Пастернак. Стихотворения. В одном томе». Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1933.
Цикл «Стол» в июле 1933 года – о письменный столе, растущем из темного леса Вечности, писался одновременно с обдумыванием автобиографической прозы, мысленно посвященной 20-летней годовщине смерти отца, 27-летней годовщине смерти матери. В рабочей тетради 1933 года приписка к циклу «Стол»: «5/18 июля 1933 г. – 5/18 июля 1906 г., день смерти моей матери, навсегда памятный. 27 лет назад. Больше четверти века. Все помню. Та же»148. Рассказывая в лирической прозе о труженическом подвиге Ивана Владимировича Цветаева, Марина Ивановна размышляет и о собственном пути поэта. Начало профессионального писательства Цветаевой совпало со смертью отца в 1913 году. Именно тогда Цветаева писала свои «Юношеские стихи», пророческое «Моим стихам, написанным так рано…», «Встречу с Пушкиным». Отец и мать – пример подвижнического служения науке и искусству. В 1913-ом году Марина Цветаева мечтала об осуществлении в стихах всего несбыточного, воспринимала родиной души лирику:
С детской песней на устах
Я иду – к какой отчизне?
– Все, чего не будет в жизни
Я найду в своих стихах!
(Коктебель, 22 мая 1913) (I, 180)
В цикле «Стол», в июле 1933 года Цветаева отмечает тридцатую годовщину своего профессионального писательского труда:
Тридцатая годовщина
Союза – верней любви.
(«Стол», №2)
Стол выступает символом поэтического творчества. «Мой четвероногий друг»149, – отмечает Цветаева в тетради, работая над первым стихотворением цикла, уподобляет свой стол псу и слону. Первое дает товарищество, верность службы, второе – выносливость, устойчивость. В черновом, рабочем варианте Цветаева, подчеркивая надежность творческого стола, написала:
Творчество – охрана, защита, земля поэзии, остров одиночества. В окончательном тексте стихотворения стол сравнивается со шрамом, с уродливой отметиной. Вероятно, Цветаева вспоминала некрасивого, прекрасного Сирано де Бержерака Ростана, которого примерно в те же дни, 19 июля 1933 г., упомянет в письме к Рудневу, когда будет писать о Ходасевиче: «Мы из одной семьи, Monsieur de Bergerac»151, – подразумевая семью поэтов, духовное единство поколения Серебряного века152. Стол Цветаевой – «вьючный мул», несший «поклажу грёз» – не снисходил до века, до его преходящих ценностей; был «строжайшим из зерцал», неподдельным отражением переживаний художника, преградой мирским соблазнам, радостям и низостям. Творчество – «дубовый противовес / Льву ненависти, слону / Обиды» – метафора неприятия века, разлада с действительностью, символ силы и одиночества. «Заживо смертный тес» ремесла не давал жить земной жизнью, но менялся, «большал», «ширел», чтобы вместить все, требовавшее словесного воплощения. От категории малого пространства Цветаева переходит к категории географической. Стены дома исчезают, а дом души становится равным земному шару. Кант столовой скатерти превращается в прилив лирической волны. Подобно тому, как на сухой пустынный пляж набегают волны, на поэта обрушивается лирический прилив, море лирики. Чтобы передать силу творческого зова, Марина Цветаева рисует очеловеченные образы стола: отбивал «Как Шах / Красавицу / Изменницу»; «как Маг / Сомнамбулу»; «как бог / избранницу»153. «…как Шах – / Беглянку», – оставляет она в окончательном тексте. Борьба с бытом непроста, она несет рубцы душевных ран, превращающиеся горящие столбцы слов: именно столбцами располагала Цветаева слова в тетради:
Битв рубцы
Стол, выстроивший в столбцы
Горящие: жил багрец!
Деяний моих столбец!
Каждый столбец лирики вырос из живой правды чувств, каждая строка написана «чернотою крови, не пурпуром чернил» (I, 534) и воплощает огонь чувств, душевный жар – Неопалимую купину души поэта. Вот как выглядит поиск слова в заключительном стихе, где поэт уподобляет свою плоть древесному стволу:
Так будь же благословен —
Лбом, локтем, узлом колен
Испытанный, – как пила
В ствол / плоть / кость / грудь въевшийся – край стола!154
Среди отвергнутых в процессе работы строк следующие:
<О будь> же благословен
Без новшеств и перемен
О край где не я была
Последняя – край стола!
<…>
Где и я была —
Не пария – Край стола!155 («Стол», №1)
Цветаева обыгрывает два значения слова: край как угол, грань стола – и – край как «местность». Стол для поэта – страна лирики, родина творческого роста.
В третьем стихотворении цикла Цветаева говорит о своем почерке, трудном для чтения, но выражающем ее душу. Кому-то могут показаться нескромными цветаевские слова о красоте собственного письма, но каллиграфия в данном контексте метафора красоты и индивидуальности стиля, поэтической мысли: творчество сначала уподоблено труду пахаря, затем творческое поле стола становится образом всей России, голосом которой воспринимает себя поэт:
Которую десятину
Вспахали, версту – прошли,
Покрыли: письмом красивей
Не сыщешь в державе всей!
Не меньше, чем пол-России
Покрыто рукою сей.
(«Стол», №3)
Сосновый, грошовый, садовый, бильярдный, базарный, железный, наколенный – в эпитетах, которые находит Цветаева для живописания творческого стола, воплощена природность, стихийность, страстность, игровая природа творчества. Стол – мифологема, через которую Цветаева говорит о созидательном смысле своей жизни: стихи растут и на паперти, и у края колодца, и у старой могилы. Рука и тетрадь – вот что вызывает зеленое поле лирического стола и молитву к Богу о лирическом Слове:
даст
Бог! Есть — Бог! Поэт – устройчив
Всё – стол ему, всё – престол!
Но лучше всего, всех стойче —
Ты – мой наколенный стол!
(около 15 июля 1933/ 29—30 октября 1935). («Стол», №3)
Читая четвертое стихотворение цикла, словно видишь скульптуру семижильного поэта, неотступно бьющегося над стихом:
Стол – на четырех ногах
Упорства. Скорей – скалу
Своротишь! И лоб – к столу
Подстатный, и локоть под —
Чтоб лоб свой держать как свод.
(«Стол», №4)
В этом видении – громадный стол, равный поэту-великану, ростом с гору или с языческого бога. Стихотворение заканчивается благодарным словом к Творцу, давшему поэту его ремесло, наградившего просторной и вечной вещью – «в размер»:
Спасибо тебе, Столяр,
За доску – во весь мой дар,
За ножки – прочней химер
Нотр-Дама, за вещь в размер.
(«Стол», №4)
Огромной каменной симфонией назвал Нотр-Дамский собор В. Гюго. Застывшая музыка архитектуры в устах Цветаевой становится фоном музыки лирики, символом того, что ее стихам суждена такая же долгая, прочная жизнь. В Нотр-Даме после Великой французской революции на хорах пылал «факел истины», а на алтаре помещались бюсты Вольтера и Руссо. В этом соборе, памятнике архитектуры 13 века, короновали Наполеона. Предверие Нотр-Дама – географический центр Франции, где сходятся все дороги страны. По словам Э. Золя, Нотр-Дам походил на чудовищного зверя, присевшего на согнутых лапах. Упоминание собора Парижской богоматери, главного собора Франции, приподнимает творческий стол Цветаевой на гигантскую высоту (западный фасад собора имеет высоту 35 метров, башни по бока высотой 69 метров), соотносит Поэзию и Архитектуру, и первенство отдается лирическому самовыражению, бегу мыслей по просторному полю стола. Химеры Нотр-Дама – олицетворение людских пороков дольнего мира, на который Цветаева-поэт взирает сверху, с птичьего полета, откуда виден весь Париж. Этим строкам близки строки любимой пьесы Ростана «Орленок», где, в ответ на вопрос, какой уголок нужен герцогу Рейхштадтскому для прогулок, тот отвечает, что ему нужна вся Европа. Очевидно, концовка стихотворения резюмирует дискуссию между М. Цветаевой и М. Л. Слонимом, который в октябре 1932 года спорил с Мариной Ивановной о первенстве искусств, ставя танец на одну высоту со словом. « <Марк> <Львович> вывел, что я «просто ничего не понимаю в танце», который, кстати, сравнивает с архитектурой (NB! реймский собор)», – сообщала Цветаева Тесковой в одном из писем156.
16-го июля 1933 года в газете «Последние новости», в годовщину смерти матери, М. А. Мейн опубликована «Башня в плюще» (// Париж, 1933, 16 июля) – о встрече маленькой Марины с приятельницей Рильке Марией фон Турн-унд-Таксис во Фрейбурге. В самом названии – «Башня в плюще» – перекличка с башней Музот, где Рильке завершил «Дуинезские элегии» и «Сонеты к Орфею». В этой прозе Цветаева живописует образ ребенка и будущего поэта, необычность судьбы которого угадывает княгиня, что передано в надписи на подаренной Марине книге «Heide». Рабочий стол Рильке в Мюзоте, в швейцарском замке, увитом плющом, – белый дом княгини в Германии, дом с террасой и с глубокими глазами окон – московский дом семьи Цветаевых в Трехпрудном – летний дом в подмосковной Тарусе – и бездомный стол Цветаевой, с древесными корнями, живое дерево в лесу, стол-простор…
Вечером 17-го июля (день именин Цветаевой по старому стилю) из вариантов, не вошедших в первое стихотворение цикла, Марина Ивановна создает новое стихотворение, которое почти не будет править. В нем даны естественность, природность лирической героини, ее творческая искренность и живость, ее связь и с землей, питающей творчество, и с небесным древесным братством. Трижды повторяет поэт эпитет «живой», передающий жизненную силу, которую дарит «святое ремесло» (К. Павлова):
Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что ствол
Отдав мне, чтоб стать – столом,
Остался – живым стволом!
С листвы молодой игрой
Над бровью, с живой корой,
С слезами живой смолы,
С корнями до дна земли!
(«Стол» №5)
Читая эти стихи, можно представить Аполлона, увенчанного лавровым венком, потому что для Цветаевой творческий стол иносказательно – дерево, играющее листьями. 17—18 июля 1933 года, во время работы над циклом «Стол», Цветаева увидела сон о том, как они с Муром оказались в «облаве», в лесу, как ей было страшно, потому что они спасались от преследования незнакомца. В записи сна используется немецкое слово «Mausefolle», обозначающее мышеловку или западню, а беседа с людьми во сне ведется по-французски. Картина же, которую увидела Цветаева, напомнила ей Тарусу, тарусские леса: «Полная темь. Дорога, явно, вышла из какого-то нижнего <тарусского> леса (сосны) Из той черноты поблескивает биение сияние пяти—шести озер, не то луж: болото. (<Были> в <Тарусе> такие места, такие <леса>)»157. Читатель, осведомленный в дальнейшей трагедии семьи Марины Цветаевой, возможно, захочет увидеть в сюжете сна ловушку, в которой окажется семья Цветаевой, вернувшись в СССР. В контексте 1933 года сон еще раз подчеркивает связанность творчества с любовью к природе, к деревьям. Таруса во сне – оттого что в июле Марина Цветаева вспоминает прошлое: Россию, детство, умерших родственников: брата, отца, мать, отца, всю ту жизнь. В 1933—1934 годы написаны посвященные детству и юности «Музей Александра III», «Лавровый венок», «Открытие музея», «Жених», «Два Лесных Царя», «Сказка матери», «Мать и музыка». В одной из рабочих тетрадей сохранился прозаический набросок о музыкальной школе Зограф-Плаксиной, где когда-то училась Цветаева. Именно в 1934 году Цветаева напишет о себе, используя музыкальную метафору: «Мои стихи сейчас – <последнее> арпеджио какого-то великого раската. Я еще все могу, но мне ничего не нужно»158.
О проекте
О подписке