Контрфорсы не являлись изобретением французской готики: в строениях романских или византийских можно видеть их в виде ступенчатых столбов или утолщений стен снаружи. Отличием в данном случае служит то, что в готической архитектуре аркбутаны далеко отстояли от стен, представляя собой ряды, причем не только внутри здания, но даже на кровлях низких нефов, расположенных сбоку; при этом выгодно использовалась разница в высоте центрального нефа и боковых. Аркбутаны создавали ощущение мощи и в то же время ажурности, невесомости. Издали казалось, что строительная конструкция на самом деле представляет собой сказочный, нереальный лес. Чтобы контрфорсы были надежнее, на них часто устанавливались пинакли, изящные башенки, которые сами по себе становились исполненными изысканности украшениями, хотя на самом деле их задача состояла лишь в том, чтобы прижать к земле контрфорсы. В готическом искусстве Франции прочно закрепилась конструкция каркасного свода, в которой непременно использовались две полуциркульные диагональные арки. Такие арки назывались «ожива» (фр. аugive – «укреплять», «поддерживать»). Кроме того, в конструкции присутствовали четыре стрельчатые арки. Ни один из этих элементов не был новым; стрельчатые арки применялись даже зодчими Месопотамии и Византии, однако только готическим мастерам удалось создать гармоничную конструктивную архитектурную систему.

Готический собор. Интерьер. Нойон

Известный историк архитектуры О. Шуази так писал о значении французской готики: «Прогресс, отмечающий эпоху готики, выразится главным образом в окончательном и последовательном решении двойственной задачи: выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчивости решит введением аркбутанов.

История готической архитектуры – это история нервюры и аркбутана». Поскольку стены освободились от излишней нагрузки, то стало возможным развитие витражного искусства, благодаря чему соборы сделались не только высокими, но и удивительно светлыми. Так, в результате решения вопроса о необходимости создания новой, облегченной конструкции здания возник никогда до этого не существовавший художественный образ.

Удивительно, но готика преобразила утилитарность в духовность. Архитектурные конструкции больше не выражали незыблемость и устойчивость, статичность, но постоянную устремленность в небо, в вышину. Этот эффект сразу чувствуется в полной мере, в какую бы парижскую церковь ни пришлось войти, – Нотр-Дам или Сен-Жермен-Л’Оксерруа, Сент-Шапель или Сакре-Кёр. Посетитель увидит стройные ряды тонких колонн, вершины которых в вышине даже невозможно разглядеть, как будто они тают в туманной дымке. Эти колонны кажутся невесомыми, парящими под сводами, или, если угодно, небесами, а их тонкие ребра напоминают расходящиеся в стороны стебли мистических цветов, невозможных в земной жизни.

Даже сами стены готических храмов исчезают, подобно призрачному видению, в потоках света, который щедро льется через окна. Невозможно даже подумать, что своды на самом деле очень тяжелы. Их страшный вес опирается на контрфорсы, находящиеся вне интерьера.

Контрфорсы невидимы, когда человек находится внутри храма. В Средневековье готические зодчие постоянно соревновались друг с другом, кому удастся выше остальных своих собратьев поднять своды. Высоко взметающиеся своды храмов были символом свободы, независимости каждого отдельного средневекового города.

Сент-Шапель. Интерьер

Ребристые своды изготавливались из небольших камней, обтесанных в форме клина. Они были чрезвычайно упругими и легкими, отрицая своим существованием понятие тяжести, когда-то неразрывно связанное с представлением о каменной конструкции. Готический стиль сделал практически невозможное – ему удалось дематериализовать грубую, вещественную форму. Физические особенности и свойства строительного материала больше не оказывали влияния на зрительное восприятие художественного образа; камень становился невесомым тончайшим кружевом, прозрачным и резным. Об этом эффекте готики замечательно писал в своем стихотворении Осип Мандельштам в 1912 г.:

 
Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй, мой давний бред, —
Башни стрельчатой рост!
Кружевом камень будь,
И паутиной стань:
Неба пустую грудь
Тонкой стрелою рань…
 

Еще более проникновенно и точно поэт пишет о мистическом превращении материальной конструкции в духовную в стихотворении 1913 г. «Notre Dame»:

 
Где римский судия судил чужой народ —
Стоит базилика, – и радостный, и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает тебя снаружи тайный план!
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран…
 

Готический собор – это зримое воплощение бесконечности. Своим существованием он перечеркивает рационализм и склонность человека все измерить и подчинить математическим расчетам. Вместо нее человек, входящий в Нотр-Дам, чувствует только одно: мистическое, непонятное многим, отрицающее реальность стремление души к неведомому, к тому единственному, что остается незыблемым во все времена, во все эпохи. Готика воплотила в реальность неосязаемость мечты, стала символом осуществимости дерзкого порыва человека к небу.

Мечта стала осязаемой. Каменные стрелы соборов взлетали все выше и выше, демонстрируя отчаянный духовный порыв вверх и в то же время смиренное осознание собственной земной ничтожности, хотя и в силу неизбежной привязанности к плоти. Но готика примирила реальность и мечту, упорно вознося вверх камень за камнем. Вспомним известный роман английского писателя Уильяма Голдинга «Шпиль». Главный герой этого произведения, настоятель Джослин, решил отвергнуть всякий здравый смысл и логику, отбросить в сторону неутешительные расчеты и в результате силой одной только веры вознести над храмом шпиль невероятной высоты – в 400 футов.

Это загадка готической архитектуры, но исследователи объясняют ее по-своему. Дело в том, что зрительное восприятие ее архитектоники абсолютно не совпадает с реальной, существующей в действительности. Реальность создает эффект сжатия, тогда как зрительный образ в полной мере отражает стремление души в небо, к Богу и слияние с ним, обретение человеком утраченного богоподобия. Со временем это будоражащее воображение несоответствие стало традицией франкского стиля. Нервюры превратились в декоративный элемент узора сводов. Зодчие выкладывали из камней изумительные по красоте элементы конструкции, которые, казалось бы, не могли нести ни малейшей физической нагрузки (хотя это впечатление было обманчиво). Особенно красиво смотрится точка пересечения нервюр. Она похожа на крестоцветы, удивительные кружевные цветы. Изумительно тонкие фиалы – башенки – порой можно увидеть в самых неожиданных местах. Конструктивные элементы перевоплощались.

Готический собор в Реймсе

Как верно заметил О. Шпенглер, оценивая пути развития западноевропейской художественной культуры, «готический стиль растворяет материальность в пространстве». Как и в более позднем художественном направлении – в барокко, в готике главной целью было «преодоление тяжести тела и души». Если сравнить с готикой, например, стиль античности или классицизм, то их идеально уравновешенные формы, гармония вертикалей и горизонталей никогда не смогли бы выразить эту самую дерзкую человеческую идею – разрушение реальности и прорыва за грань, в небо, к свету. Искусство готики понимает тело как способ ощущения и восприятия мира в данном пространстве, и в то же время тело всегда останется носителем идеи бесконечности и «невещественной протяженности».

Фасад готического собора в Шартре

До подобной революционной идеи никогда не могло дойти византийское искусство. Поэтому главная линия готического искусства – вертикаль.

Собор берет свое начало на земле, но его настоящая жизнь начинается только в небе. Кроме того, если раньше храм являлся приземленным и замкнутым, то теперь он стал пластичным, не ограниченным пространственными рамками.

Готика, конечно, не отбрасывала такое важное понятие, как «организация объемов», но она не становилась самодовлеющей; для нее гораздо важнее было одухотворить внешнее и внутреннее пространство. Мало того, готика не просто оформляла окружающее храм пространство; каждый соседствующий с ним элемент, в том числе земля и небо, сливались с ним в одно целое, содержательное и высокодуховное. Вокруг готического собора становились иными небо и свет, деревья и птицы.

Надо полагать, особенно когда осознаешь величие этой художественной задачи, решить такую грандиозную проблему одно человеческое поколение было не в силах. Большинство готических соборов возводились в течение многих столетий (вероятно, так же долго строились только египетские пирамиды), в них вкладывались астрономические суммы денег, им отдавали душу, силы и жизнь тысячи людей, большинство из которых остались для истории неизвестными.

Фасад готического собора в Бурже

Собор Парижской Богоматери, или Notre Dame de Paris, был заложен в 1163 г. Он возводился в течение 200 лет, но приобрел свой окончательный облик только в конце XIV столетия.

Знаменитый Реймсcкий собор, самый большой во Франции, где происходило коронование французских королей (его длина 150 м, высота башен 80 м) строили с 1211 г. до начала XIV столетия. Часто происходило так, что готические храмы оставались незавершенными. У большинства из них не было главного элемента – шпиля, да и башни на фасадах, которые достраивались в разное время, имели различный архитектурный облик и даже высоту (именно так произошло с башнями амьенского собора Нотр-Дам де Амьен (длина 145 м, высота нефа 38 м). Крипты и нефы ранних готических соборов создавались в период, когда еще было сильно влияние романской архитектуры, а заканчивались в период торжества готики.

Фасад собора Парижской Богоматери

Жемчужиной французской готики называют парижский собор Сент-Шапель (Sainte-Chapelle), или Королевскую Святую капеллу. Архитектор Пьер де Монтрёй возводил ее с 1239 по 1248 г. по приказу короля Людовика IX Святого. Ее изумительные витражи до сих пор поражают современников неземной красотой.

По мере того как романский стиль отступал, освобождая место торжествующему нашествию готики, происходило изменение композиции кафедральных городских храмов.

Если раньше главный вход находился на клуаре, на южной стороне фасада, то теперь он переместился на запад. Так западная сторона сделалась наиболее важной. В восточной части нефа осталась алтарная часть, или апсида. Такие же алтарные части могли располагаться в поперечных нефах на северной и южной сторонах.

Место пересечения нефа и трансепта, откуда выходит шпиль, называется средокрестием. Оно сместилось в сторону востока, а план собора сделался похож на фигуру человека, раскинувшего руки в жертвенном порыве. Алтарь при этом символизирует голову, а шпиль выходит из сердца и устремляется в самое небо.

Собор в Реймсе. Западный фасад

Башни романских храмов всегда отличались цельностью и выразительностью; расположенные на восточном и западном фасаде, они являлись центром симметрии собора, тогда как в западных храмах такой центр общей симметрии композиции сосредоточился на большом круглом окне, носящем название «роза».

Западный фасад традиционно делится по вертикали на три части: два боковых нефа и один центральный. Каждый из порталов имеет собственное название и несет конкретную символическую нагрузку. Далее, над порталами, по всей ширине храмового фасада, располагается так называемая галерея королей.

Короли – это статуи в нишах, и королями называются условно. Статуи изображают героев Ветхого Завета – пророков и правителей Иудеи. Когда же слово «короли» воспринимается буквально, порой случаются акты вандализма, как это происходило во Франции во времена Революции: восставший народ, одержимый праведным гневом на своих правителей, обезглавил всех королей на фасаде собора Парижской Богоматери, даже не постаравшись хотя бы на минуту задуматься, а было ли во Франции такое невероятное количество королей, статуи которых украшали знаменитый храм?

Собор Парижской Богоматери. Фрагмент южного портала с розой

Фасад собора Парижской Богоматери приводил в восхищение Виктора Гюго, который в своем одноименном романе писал о соборе, не в силах сдержать искреннего преклонения перед человеческим гением, способным создать такое каменное чудо: «Вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними – зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно – роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам… высокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника… и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно и в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение… подобно «Илиаде» и «Романсеро»… чудесный результат соединения всех сил целой эпохи… это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность».

Виктор Гюго великолепно разбирался во французской архитектуре и писал свой роман со знанием дела; например, он отмечает даже элементы переходности к готическому стилю от романского в конструкции собора Парижской Богоматери. Как он замечает, «прививка стрельчатого свода к полукруглому», и далее – «стрельчатый свод был вынесен из крестовых походов и победоносно лег на широкие романские капители».

Нотр-Дам. Фрагмент фасада

Если оценивать пропорции западного фасада собора, в частности уделяя внимание нижним аркадам, то в интерьере Нотр-Дам можно увидеть романский стиль. А надо сказать, что во время написания В. Гюго «Собора Парижской Богоматери» архитекторы, а вслед за ними романтически настроенные писатели и поэты полагали, что стрельчатая арка явилась франкским заимствованием из архитектуры Аравии. При этом не учитывался, единственный, но главный момент: в арабской архитектуре не было, да и не могло быть одухотворяющей идеи стрельчатой арки – подъема ввысь, а вслед за ним – преображения и слияния с божеством.

Между прочим, стрельчатый свод не явился нововведением готической французской архитектуры. Он появлялся в совершенно разных странах и в разные времена. Можно даже согласиться, что зодчие готики взяли многие архитектурные элементы Востока, хотя и не у арабов, скорее – из Византии. Именно в Византии была заимствована идея световой и цветовой организации внутреннего пространства собора, хотя в Византии это достигалось путем применения мозаики, а в Западной Европе – с помощью сияющих в солнечных лучах разноцветных витражей, щедрого использования позолоты и росписей. После того как стены окончательно освободились от чрезмерной нагрузки, они превратились в одно огромное окно, и в этом участвовали не только стекла: даже переплеты и свинцовые перемычки витражей, созданных способом спайки, сливались в такие ажурные узоры, что ощущение каменной стены исчезало совершенно. Эффект подобного контраста – устойчивой плоскости главного фасада и воздушного пространства храма – был поистине фантастическим.