Самые первые роли

Первые шаги в учебе и первые шаги на сцене у нас, учеников хореографического училища, практически совпадали. В сентябре 1949 года я поступила в первый класс и спустя менее полугода впервые уже принимала участие в спектакле Большого театра в здании Филиала. Вообще-то никаких дат я никогда не запоминаю, а вот эту – 3 февраля 1950 года – помню, потому что объявление о спектакле повесили 1 февраля, в день моего рождения, и я это так и запомнила, как подарок. Мне предстояло участвовать в массовой сцене оперы Л. Делиба «Лакме», сыграть маленькую нищенку. По сюжету дело происходило в Индии, поэтому меня намазали темной краской, надели какие-то лохмотья и объяснили сценическую задачу: «Вот это твоя “мама” (артистка из мимического ансамбля), она тебя поведет за ручку, потом выйдут “американцы” и бросят тебе монетку. Ты должна подбежать, взять эту монетку, и вы с “мамой” уйдете». И вот я прекрасно помню свое ощущение тогда: особая атмосфера за кулисами перед началом, артисты – я вижу их совсем близко, я среди них, мы вместе – я тоже артистка! А потом оркестр как грянул, так у меня сразу коленки подкосились, – казалось, что меня просто оглушило. Раскрылся занавес, я увидела огромный темный зрительный зал – и, конечно, умерла от страха! Стою, дрожу в этой массовке, где меня никто, наверное, и не заметил, кроме моей мамы с галерки. Потом артист-«американец» бросает монетку, и, к моему ужасу, она катится, катится и закатывается в суфлерскую будку. Но мне же сказали – поднять монетку и уйти. Собираю все свои силы, выхожу, так сказать, из народа и мужественно отправляюсь за монеткой к самому краю сцены. Суфлер из будки машет на меня руками: «Уходи, уходи отсюда!» Я шепчу: «Нет, мне нужно монетку достать!» – и пытаюсь до нее дотянуться. Пришлось ему вытащить эту монетку; наверное, из суфлерской будки все это время торчала одна моя попка. Но монетку-то я все-таки добыла! Дома спросила маму: «Ну как?» Она серьезно ответила: «Все хорошо, но у тебя был такой испуганный вид!» – «Да, – согласилась я, – но это же так должно быть по роли!» Можно сказать, тогда состоялся мой первый опыт актерской импровизации на сцене…

В конце первого класса я танцевала уже не в Филиале, а на сцене самого Большого театра. Птичка в балете Сергея Прокофьева «Золушка» считалась танцевальной партией, хотя и не сольной: четверо или шестеро птичек в свите Феи Весны, мы прыгали-скакали вокруг Золушки, которую танцевала сама Галина Сергеевна Уланова.

Во втором классе мне доверили настоящую роль – в опере М. Красева «Морозко» я на премьере танцевала Белочку. Партию главной героини оперы, падчерицы Дуни, тогда пела знаменитая Елизавета Шумская, а лесные зверюшки (ученики младших классов хореографического училища) дарили ей подарки. Танцевальное шествие зверей, которое поставил Александр Иванович Радунский, возглавляла Белочка: она несла варежки для Дуни, а за ней прыгали разные зайчики и птички. Со мной вместе танцевали два кавалера-«медведя» – Сева Немоляев и Боря Березин. Опера имела большой успех, а о моей Белочке даже написали в газете – это была первая в моей жизни рецензия. А потом нас с мамой пригласили на радио, в Дом звукозаписи на улице Качалова, где известный актер Театра имени Моссовета Осип Наумович Абдулов делал передачу о премьере «Морозко», и мне предстояло сказать несколько слов о своей роли. Текст после беседы со мной заранее написала журналистка Анна Марковна Илупина, которая готовила материалы для цикла передач о Большом театре. Но я от волнения никак не могла прочесть правильно все с начала до конца – сбивалась, поправлялась и опять сбивалась, несколько раз произнесла: «Мы с Севом Немоляевым…» Запись длилась очень долго, наконец все вроде получилось, и нас предупредили, когда будет радиопередача. И вот, помню, как я безумно переживала: забилась в самый уголок дивана, лицо в ладони уткнула, замерла вся – сижу жду. Наконец начинается радиопередача, вот наконец – мои слова. Я слушаю и вздыхаю с облегчением: «Мам, я так боялась, что опять собьюсь!»

Смешные и трогательные воспоминания детских переживаний… Во втором классе с Борей Березиным (моим партнером-«мишкой» по опере «Морозко») я участвовала в балете «Щелкунчик», исполняла роль маленькой Маши, а Боря – брата Маши. В спектакле есть сцена, когда брат Маши видит, как после окончания танца «Гроссфатер» взрослые гости целуют дамам ручки, и, передразнивая их, делает вид, что тоже целует сестре руку. И вдруг в этот момент Боря поцеловал мою руку по-настоящему. Я страшно возмутилась! «Мама! – негодовала я. – Это что же, он хотел опозорить меня перед всем Большим театром?!»…

Каждый год приносил новые роли – бабочки, куколки, снежинки, кузнечики, птички – весь детский репертуар, все разнообразные детские партии, которых раньше так много было в спектаклях Большого театра. Танцевала в массовых сценах «Коппелии» и «Фадетты», участвовала в опере «Пиковая дама», танцевала «Русскую» и одну из рыбок в старом «Коньке-Горбунке». А в прежней постановке «Спящей красавицы» изображала в прологе Принцессу Аврору – на возвышении в глубине сцены, подсвеченной лучом, я лежала и спала заколдованным сном; появлялся Принц Дезире – ученик младшего класса Миша Лавровский (мой будущий партнер во многих балетах), «как будто бы» целовал «спящую красавицу», и я пробуждалась. Так Фея Сирени демонстрировала героям балета свое предсказание. В четвертом классе у меня появились две уже большие, серьезные работы: я исполнила партию Аистенка в одноименном балете и первый раз станцевала Амура в «Дон Кихоте» – в одном спектакле с Майей Плисецкой, блистательной Китри. В седьмом – станцевала вариацию из «Пахиты»: настоящую балеринскую партию, которую обычно давали только выпускницам. С этой вариацией я поехала на свои первые гастроли в Ленинград (где тоже выступали только выпускники), танцевала ее в концертах. Тогда еще постоянно проводилось очень много (не как сейчас) концертов училища в Зале имени Чайковского, и зрители уже знали и запоминали участников. Большой интерес у публики вызвал концертный номер «Соловей» на музыку А. Алябьева, который в восьмом классе специально для меня поставил Владимир Александрович Варковицкий. Хореографическая интерпретация знаменитого романса стала своеобразным экспериментом, попыткой «выразить колоратуру ногами, пропеть “Соловья” без голоса» – как объясняла мне Елизавета Павловна Гердт. Множество сложных вращений, заносок, прыжков необходимо было выполнять с большой точностью и эмоциональной наполненностью, не показывая зрителю, насколько это трудно.

Особое место занимает в моей жизни балет Чайковского «Щелкунчик». За годы учебы я перетанцевала в чудесном спектакле Василия Ивановича Вайнонена почти все партии: от маленькой Маши до Маши-принцессы. Надо сказать, что обычно партию Маши-принцессы танцуют исключительно ученицы выпускного, девятого класса. А я только перешла в восьмой, и мне уже осенью дали эту партию – мы начали репетировать ее с выпускником Володей Никоновым. Это было очень важное и радостное для меня событие, но (как часто случается в жизни) в то же время произошло событие очень печальное. Моя бабушка Наталья Константиновна, моя любимая Мамуся, тяжело болела. Мама, навещая ее в больнице, пыталась рассказать: «Выздоравливай скорее, нашей Кате дали такую роль! Она будет танцевать Машу-принцессу в “Щелкунчике”…» Ведь Мамуся ходила на все мои выступления, на концерты и спектакли училища, она так переживала за меня, так радовалась моим успехам, так хотела, чтобы я стала балериной… Но мы даже не знаем: слышала ли она то, что ей говорила мама, дошло ли это до ее сознания или нет. До моего спектакля Мамуся не дожила…

Уроки первых побед

8 марта 1957 года я впервые выступила в главной партии балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» в спектакле Московского хореографического училища на сцене Филиала Большого театра. Именно с этой партией меня вскоре отправили на Всесоюзный конкурс артистов балета, который проходил в 1957 году Москве. В школе сказали: «Надо станцевать!» И я отнеслась к этому как к любому другому заданию: надо пойти на экзамен, надо пойти на концерт, надо станцевать – пошла, выступила, потом дали медаль. Золотую. Для меня конкурс не стал соревнованием за какую-то награду – я просто испытывала радость от самого участия в этом собрании молодежи, от множества встреч, новых знакомств, самой атмосферы конкурса. Никаких мыслей о состязании, конкуренции даже не возникало, да и потом: с кем бороться-то – с артистами Большого театра?! Кроме меня, учениц там не было, не существовало градаций на старшие и младшие группы – я участвовала наравне со взрослыми балеринами. Поэтому, если бы я ничего не завоевала – ничего бы и не случилось, никаких терзаний и переживаний я бы не ощутила. А когда успех так неожиданно обрушился на меня, очень правильно повели себя люди, которые были рядом, – мои учителя и мама.

Шум вокруг поднялся неимоверный! На меня набросились корреспонденты, комсомольские деятели, мне приходилось постоянно куда-то ездить, сниматься, где-то выступать. Я же воспринимала это как досадную нагрузку. В то время меня волновали абсолютно другие проблемы: и учеба, и свидания, а тут какие-то журналисты: «Расскажите, как вы добились… Теперь присядьте, мы сделаем снимочек…» Мне это было не нужно, неинтересно! Абсолютно! Ну напечатают какую-то мою фотографию, ну опубликуют какое-то интервью… Но, с другой стороны, я считала, что беседы с корреспондентами, поездки на разные «встречи с общественностью», участие в других подобных мероприятиях тоже входят в мои профессиональные обязанности – так же как отрабатывание в классе какого-то движения. Слава Богу, рядом находилась мама, которая хвалебную суету вокруг меня отнюдь не поощряла: «Катя еще девочка, пусть учится, не забивайте ей голову своими восторгами!» И Бочарникова – директор училища, и Габович – художественный руководитель – тоже сказали: «Все, хватит!» – и постарались оградить меня от натиска журналистов. Элла Викторовна и Михаил Маркович не стали делать рекламу ни себе, ни школе на том, что одна из учениц завоевала золотую медаль. А ведь могли поставить вопрос и по-другому, сломать меня в другую сторону: «Ты должна, ты обязана, честь школы…» И мы знаем примеры, когда педагоги за счет успехов учеников создавали себе шумную славу, когда вопрос ставился таким образом: «Вы приглашаете мою ученицу? Она поедет только со мной! Вы хотите с ней поговорить? Только с моего разрешения! Подарки для нее?! Да она всем обязана мне!» Но в нашей школе и педагоги, и руководство придерживались совсем иных правил: «Да, ты получила медаль, но это еще ничего не значит, тебе надо учиться, заканчивать школу – а остальное абсолютно не нужно, это все наносное». И у меня даже мысли не возникало, что, победив в конкурсе, я могу ничего больше не делать, ложиться на диван и только ждать, когда все будут мной восхищаться. Я просто до сих пор вспоминаю об этой награде как о каком-то приятном моменте, неожиданном и радостном.

Важным событием стал приезд в нашу школу иностранцев – не так часто случалось подобное в те времена. Для бельгийской королевы Елизаветы, посетившей училище, устроили специальный концерт, в котором я принимала участие. После выступления королева немного пообщалась с нами. Это было удивительно – настоящая королева! Большое впечатление произвели побывавшие у нас артисты Гранд-опера, и особенно знаменитая этуаль Клод Бесси. Артист, балетмейстер, педагог Харальд Ландер, который в то время возглавлял школу Парижской оперы, давал в нашем училище показательный урок. Для демонстрации своего метода построения класса он выбрал меня. Ничего подобного у нас раньше не бывало, об этом тоже много писали и говорили, но отношение руководства и к визитам иностранных звезд оставалось тем же – чисто деловым, не поощряющим ажиотаж вокруг училища.

Сейчас я и своим ученицам говорю: «Не придавайте большого значения газетной шумихе, не это главное! Да, конечно, хорошо, если об артисте много пишут, это реклама – сегодня вообще о балете пишут гораздо больше, совсем другие времена: телевидение, множество глянцевых журналов, “раскрутка” за немалые деньги отдельных артистов. Пусть журналисты снимают, пишут, показывают, но ты должна делать свое дело, а они – свое. А когда ты этим занимаешься – ты тратишь время и силы не на то, что нужно!» Конечно, можно «прыгать с канала на канал», являться на все съемки, куда приглашают, давать все интервью, о которых просят (ведь каждый день звонят то с телевидения, то из журналов!), но мне, например, это не нужно, мне это неинтересно. А если у меня найдется свободное время – лучше поеду на дачу, погуляю по лесу или встречусь с друзьями…

Касьян Ярославич

1957 год подарил мне еще одну огромную радость – встречу с Касьяном Ярославичем Голейзовским, которого я безумно любила и люблю. Это счастье, что мы с ним встретились и могли общаться, хоть и недолго… Голейзовский пришел в хореографическое училище, чтобы отобрать исполнителей для своего номера, и выбрал меня и Сашу Хмельницкого. Саша был первым в классе: высокий, красивый, – считалось, что он станет классическим танцовщиком, будет исполнять партии принцев. Я с ним па-де-де из «Щелкунчика» и второго акта «Жизели» в школе танцевала (но когда Сашу взяли в Большой, ни принцев, ни героев он уже не танцевал, только небольшие характерные партии). Голейзовский поставил для нас «Романс» на музыку Сергея Рахманинова. Когда Касьян Ярославич выбрал нас, я очень обрадовалась: в жизни далеко не каждого артиста такое случается, да и вообще – не так часто бывает, чтобы балетмейстер на тебя ставил. А уж если ставит такой мастер, как Голейзовский!.. Имя Голейзовского я, конечно, знала, но балетов его никогда не видела – он создавал их, когда я еще не родилась, а в наше время его спектакли уже нигде не шли. Но все мы слышали о его новаторских поисках в области хореографии, о его знаменитых спектаклях, хотя даже имя Голейзовского долгое время нельзя было упоминать; непонятно только, почему он еще остался на свободе, а не попал в лагерь. В стране «всеобщего равенства» все должны были быть равными – в смысле «ровными», одинаковыми, и такая яркая индивидуальность, как Касьян Ярославич Голейзовский, конечно, портила общую серую картину. Первое, что ему разрешили, когда время немного изменилось, – это начать понемножку ставить в хореографическом училище.

Касьян Ярославич очень сильно повлиял на формирование моей личности. С ним было не просто интересно, но я не знаю другого человека, с которым было бы так интересно: не только участвовать в его постановках, не только смотреть, как он творит, но даже просто общаться! Мы говорили обо всем: Голейзовский прекрасно знал литературу, поэзию, живопись, музыку. Он изумительно рисовал, сочинял стихи, которые читали с эстрады Мария Ермолова и Пров Садовский. О Касьяне Ярославиче вообще можно говорить до бесконечности; это необыкновенная доброта, необыкновенная эрудиция, необыкновенный талант, высочайшая культура и влюбленность в жизнь!

Как он умел радоваться всему, умел видеть красоту в любом человеке, считал, что в природе просто не существует ничего дурного, некрасивого. Из неприметных лесных сучков вырезал удивительные фигурки и самый уродливый корень поворачивал так, что тот вдруг становился прекрасен! Утверждал, что не бывает плохой погоды! Спрашивал меня:

– Что ты сегодня такая кислая?

– Ой, Касьян Ярославич, на улице дождь, слякоть…

– Да ты вглядись, как это чудесно, – тонкие нити дождя, жемчужные капельки, нежная рябь на лужице…

Женщина для Голейзовского не могла быть некрасивой: не бывает некрасивых женщин! И некрасивых мужчин не бывает! Сам маленький, неказистый, Касьян Ярославич, как нам рассказывали, мог увлечь любую самую эффектную женщину. Это уникальное умение, магия личности, нечто большее, чем просто красота, выше красоты.

Голейзовский в каждом человеке видел неповторимую индивидуальность. Может быть, еще и поэтому его хореографическое наследие практически не сохранилось: он зачастую ставил на, казалось бы, весьма посредственных танцовщиков, но передать созданный им номер другому исполнителю оказывалось уже невозможным. Потому что Касьян Ярославич умел так раскрыть самых неприметных артистов, что потом даже более одаренные не могли с ними сравниться! Он умел увидеть и внушить свое видение другим. Помню школьное упрямство и обиды, когда учеников ставили в пару с тем, кто был несимпатичен: «Не буду я с ней (или с ним) танцевать! Она (он) мне не нравится!» Но Касьян Ярославич так эту непонравившуюся девочку преподносил, так раскрывал, что совместные репетиции зачастую заканчивались любовными историями. А если тому мальчику, который сначала отказывался с ней танцевать, напоминали: «Ты же говорил, что у нее нос курносый!» – мальчик искренне возмущался: «Да у нее потрясающий нос, и вообще она самая прекрасная!»

В постановках Голейзовского нет статики, зафиксированных финальных поз: все течет, переплетается, изменяется, все живет в танце – руки, плечи, корпус, пальцы. И ничто не существует само по себе: все создает образ, все рождает чувства, эмоционально захватывает и увлекает.

Голейзовский работал уникально, он никогда не использовал нашу профессиональную лексику, не указывал: «Встань в арабеск, сделай глиссад, теперь пике», но говорил: «Вот здесь ты ловишь лучик солнца, а здесь – вздрагиваешь от капелек дождя, а теперь вокруг цветы, травы, ты их руками разводишь, раздвигаешь…» И мы его понимали абсолютно! У него была своя, совершенно особая пластика, которую даже не с чем сравнить. Придумав новую поддержку, Голейзовский сначала ее зарисовывал, а потом показывал нам рисунок:

– Сделайте мне такую поддержку!

– А как это сделать?

– Не знаю, пробуйте…

Объяснялся рисунками и стихами – созданный им танец и был поэзией.

Жалко, мы поздно с ним встретились. Но, слава Богу, что встретились! У меня и Володи Васильева сложились очень теплые отношения с Голейзовским, мы часто приходили к нему домой. Володя с Касьяном Ярославичем были очень близки: Володя и ставить начал во многом потому, что Касьян Ярославич зародил в нем и желание творчества, и какую-то веру в себя, и осознание того, что он может и должен это делать.