Даже в романе «Московский гамбит», этой шизофренично-идеалистической картинке из жизни советского культурного андеграунда, ни с того ни с сего появляется смертельно больной персонаж: в книге он кажется чужеродным элементом, но без него сама книга оказалась бы чужеродным элементом в библиографии Мамлеева.

Сам Мамлеев к концу жизни стал категорически отрицать свой некроцентризм. Читатель еще не раз заметит, что Юрий Витальевич вообще любил переписывать собственную биографию, как творческую, так и личную, но сейчас хотелось бы привести такое его симптоматичное высказывание: «Однажды два человека сказали мне, что роман „Шатуны“ спас их от самоубийства. Сквозь кромешную тьму прорывается свет. Он – в подтексте. Получилось так, что даже в „Шатунах“, самом страшном моем произведении, нет смерти, но есть бессмертие»^[12]. «Мои произведения не оставляют впечатления безысходности: в них нет смерти»^[13], – настаивает Мамлеев в другом интервью.

Посвятив первую половину жизни созданию собственной мифологии с соответствующим мироощущением, вторую ее половину Мамлеев потратил на то, чтобы наполнить ее абсолютно посторонними смыслами, делая вид, будто для него неочевидно то, что очевидно анонимному автору, процитированному чуть выше.

Именно поэтому поздний Мамлеев замешан на бессчетных самоповторах – и в книгах, и в интервью (в беседах с журналистами он в прямом смысле слова повторяет одно и то же, будто заучив наизусть некоторые формулы): в уже созданной художественной вселенной не должно появляться ничего, что нарушило бы эту безумную герменевтику, наполняющую литературные первоисточники противоположным содержанием. Хотя друзья и приближенные Мамлеева оставили многочисленные свидетельства того, что Юрий Витальевич был предельно искренним в своих порывах, не стоит отметать и такие наблюдения:

Однажды, в году 93-м, собрались выпустить книгу рассказов Мамлеева. Он их правил на заляпанном столе по парижско-нью-йоркскому изданию, пытаясь предугадать претензии нравственной, патриотической, религиозной и какой-то еще цензуры. Правил безжалостно, густо замазывая чернилами строки.

Мы ему говорили по какому-нибудь конкретному случаю, заглядывая через его руку: «Но ведь это пройдет, зачем вы», или «Да это сейчас можно», или «Здесь же ничего страшного…» А он, поднимая голову, каждый раз отвечал: «А вдруг не пройдет? Не будем рисковать, вполне без этой фразы обойтись можно».

И вычеркивал. Я думаю, что он без всего текста мог бы обойтись, кроме своего имени на обложке, которое все-таки хотелось бы явить как свидетельство^[14].

Подобной «редактуре» подвергся в конечном счете весь корпус мамлеевских текстов: даже если речь идет не о буквальном цензурировании его произведений, то совершенно точно полному переформатированию подверглась их идеологическая огранка – трансгрессивная проза, в которой шок обладал самодостаточной культурно-философской ценностью, посредством многочисленных и в высшей степени однообразных автокомментариев мутировала в дидактическую литературу о поисках бессмертия. Под воздействием внешних и в куда большей степени внутренних факторов Мамлеев провел операцию по предельному упрощению своего художественного мира. Это может легко заметить читатель многих его поздних романов, одним из самых забавных и одновременно отталкивающих свойств которых является откровенно ходульное построение сюжетов с обязательным квазифилософским хеппи-эндом. Так Мамлеев оказался одним из редких авторов, чьи автокомментарии ничуть не облегчают работу критика или исследователя, но лишь направляют его по самому неверному пути. Юрий Витальевич выступил в роли недостоверного рассказчика о собственной жизни, ее недостоверного комментатора. Но с какой целью? На мой взгляд, она очевидна и заключается в том, что Мамлеев на последнем этапе жизненного пути стремился представить свое наследие не как противоестественную аномалию в истории русской и советской литературы, но как вполне закономерную часть ее «естественного» развития. Если все же допустить, что у литературы и правда есть какое-то «естественное» развитие, то, конечно, встраивая себя в общее направление, Юрий Витальевич занимался откровенным ревизионизмом, а главнейшей фальсификацией было изъятие из его произведений их стержня.

«Главная героиня Мамлеева – смерть, – совершенно справедливо замечает Виктор Ерофеев. – Это всепоглощающая обсессия, восторг открытия табуированного сюжета (для марксизма проблемы смерти не существовало), черная дыра, куда всасываются любые мысли»^[15].

Патологический интерес мамлеевских героев к смерти в ее наиболее зловещих проявлениях обнаруживается уже в неопубликованном рассказе 1953 года «Иронька (Рассказ тихого человека)» – по-видимому, самом раннем из дошедших до нас текстов Мамлеева. Несмотря на юный возраст автора, это сочинение никак нельзя назвать ученическим: в нем отчетливо видны многие мотивы и чисто технические средства письма, которые затем составят основу более зрелого творчества писателя.

Большую часть «Ироньки» занимает подробное и нарочито многословное описание заглавной героини – студентки, обладательницы «беленького, жирненького личика с томными, очень печальными глазами»^[16]. Иронька живет с матерью в двухкомнатной, со вкусом обставленной квартире, часто влюбляется, предается смутным лирическим фантазиям, и вообще она «робкая застенчивая культурная девочка, читающая по ночам Метерлинка и Гауптмана». За пространным описанием следует внезапная кульминация – рассказчик материализуется в жизни Ироньки, и в этот момент текст и образ героини переворачиваются с ног на голову:

Я приходил к ней после обеда, убегая от своего нервного, дисгармон<ичного> мирка, предвкушая возможность рассказать ей нечто «глубокое», специально сочиненное мной, ради нее взлелеянное.

Я заранее уже воображал, как она оценит это «глубокое», как она меня поймет и воспламенится. Она встречала меня в халате, усталая от скуки, от хождений из одной комнаты в другую, от нервных чисто женских раздражений на какой-нибудь вздор. Вялая, она садилась против меня, вся согнувшись, постарев, то настойчиво ощупывала свою шейку, то с таким же скучным выражением лица тупо и внимательно чертила какие-то фигурки, позевывала. Я сбивался, робел, с досадой обнаруживал, что то «глубокое», что я хотел сказать, точно испарилось и было вовсе не глубоким, и говорить было не о чем.

Незаметно мы переходили на тему о подлости и садизме, теперь мы начинали разговаривать в унисон, но я больше возбуждался и теоретизировал, а она выслушивала спокойно, покачивала головой, посмеивалась и добавляла от себя, что это большое удовольствие – сделать подлость кому-нибудь. Впрочем, она не так уж много это делала, а когда делала, то часто не находила в этом удовольствия, а наоборот, отпиралась и не понимала, в чем дело.

Развивая дальше наш разговор, я подводил известные выводы, и образовывалась настоящая метафизика, которой я очень гордился. Особенно приятно – учила эта метафизика – продать кого-нибудь (лучше каких-нибудь), юркнуть и спрятаться в какой-нибудь уголочек, съежиться и самонаслаждаться. Ты хорошо знаешь (обязательное, конечно, условие), что «их» уже пытают, тебе тепло и уютно, мысль о том, что, если бы они могли отомстить – они разорвали твое (милое, родное) тело на куски, придает наслаждению новые, невыразимо нежные и темные изгибы. (Сладкая, пронизывающая все существо, какая-то внутренняя дрожь при мысли, что вот «их» пытают, а тебе тепло и покойно, а могло бы быть так же жутко и безнадежно…) Хотя все это имело свою прелесть, может быть, только в теории, Иронька сейчас же переходила к фактам и заявляла, что она боится делать крупные подлости.

– Покоя тогда не дадут, загрызут, – вздыхала она.

Вскоре наши грезы прерывались, приходила Иронькина maman и приносила нам пухлые пирожки и чай с сахаром. Поставив все это перед нами, она нежно целовала Ироньку в лобик и уходила.

Иронька приободрялась, разговаривалась, веселела, пила чай вприкуску, болтала, рассказывала что-то смешное. Между прочим рассказывала о том, как ей удалось путем ловкой симуляции провести всех врачей и незаконно получить путевку в хороший санаторий, за которой стояла очередь тяжелобольных. Потом наш разговор переходил на Метерлинка, она очень любила его, «Сестру Беатрису» знала почти наизусть.

По сути, сюжет «Ироньки» определяется методом, которым написан рассказ: автор тщательно конструирует ширму из пятидесятнической романтики со свойственным ей культом молодости, студенчества и платонической влюбленности на фоне возрожденной после войны Москвы, чтобы затем свалить ее и показать, какие, скажем так, выродки за ней скрываются. Этот метод впоследствии довел до совершенства Владимир Сорокин, и сейчас «Иронька» вряд ли удивит читателя, мало-мальски знакомого с традициями советской подпольной прозы; впрочем, можно не сомневаться, что на первых слушателей Мамлеева подобное производило ошеломляющее впечатление.

Но интересно в «Ироньке» не столько «антисоветское» (читай «направленное против повседневного обывательского лицемерия») начало, сколько то, что в этом небольшом произведении заложены ключевые моменты будущего «южинского» мировоззрения. Зная, что трансгрессивные беседы были обязательным ритуалом в доме Мамлеева, мы обнаруживаем в этом почти дебютном рассказе иное измерение, скрытое от непосвященных. «Иронька» оказывается вовсе не сатирическим изображением героев, характерных для того времени. Напротив, если принять, что рассказ носит в известной степени автобиографический характер, то станет явной пусть и своеобразная, но все же симпатия Мамлеева к его персонажам, рассуждающим о том, как, должно быть, приятно мастурбировать, думая о причиненных другим мучениях. В этом смысле мама Ироньки – не объект сатиры, а необходимый штрих, подчеркивающий ненормальность героев, которая воспринимается как их исключительно положительное качество.

Прибегнув к такой трансгрессивной оптике, Мамлеев, до того момента написавший «два рассказа <…> под Мопассана», получил первое читательское признание и утвердился в вере в свой литературный талант:

В 1953 году произошел своеобразный взрыв в моем сознании, благодаря которому я получил возможность заниматься настоящим творчеством, то есть создавать свой собственный мир, собственный космос и видеть людей так, как до этого их не видел никто. Это был, конечно, переворот, и когда я показал свои первые рассказы, еще очень неумелые, Толе Чиликину^[17], он, погруженный в психологию творчества, сразу просек, что это «то». И он сказал мне:

– Ты – писатель^[18].

Несмотря на обнадеживающий старт, до самого начала 1960-х писалось Мамлееву явно тяжело – по его собственному признанию, ему «трудно было войти в определенное состояние»^[19], без которого невозможно создавать мамлеевские тексты. От периода, который начался с «озарения» 1953 года и завершился концом того же десятилетия, сохранились в основном стихи – написанные под сильнейшим влиянием русского символизма (в первую очередь Александра Блока), они были откровенно слабыми, в них сложно найти даже тень самостоятельности, явственно ощутимой в ранней прозе Мамлеева. Однако эти неуклюжие по форме и содержанию строки все же позволяют понять, что сам молодой писатель считал идеалом, достойным подражания. Приведу одно восьмистишие, датированное августом 1954 года:

 
Я смотрю в полоумно-слезливые глазки:
Из-под беглых глядят морщин
Хитро прыгают чертики-сказки
Уводя в беспредельность долин
 
 
Ах, какая истома и ласка!
Убегу я и спрячусь в кусты
Сумасшедше-слезливые глазки
Нежат скрытно-родные мечты!^[20]
 

На той же странице тетради находим четверостишие, датированное тем же месяцем, которое можно прочитать как логическое завершение процитированного текста:

 
Никуда не уйти мне от криков
И не спрятаться даже в мечту
Красновато-тоскливые лики…
Хохочу, хохочу, хохочу…^[21]
 

В этих и им подобных строках видно, что Мамлеев довольно поверхностно усвоил формальные приемы Серебряного века и символистский культ высокой неопределенности. Впрочем, вскоре ему удалось наполнить их собственным макабрическим содержанием: героями его юношеской лирики становятся нищие, калеки, сумасшедшие, испытывающие глубинный ужас перед мертвецки холодными, опустошенными городскими пейзажами.

– Стихи Мамлеева интересны не столько как литературный продукт, сколько тем, что являются довольно хорошей подсказкой к пониманию его мировоззрения, – справедливо замечает Дмитрий Канаев, переводчик испаноязычной поэзии и близкий знакомый Юрия Витальевича. – В стихах, если ты пишешь их искренне, довольно трудно надевать маску, потому что, когда ты пишешь стихи, тебя уносит. Я спрашивал у Марии Александровны, за что они с Мамлеевым не любили Бродского. Маша говорит, что с Бродским они несколько раз встречались, но Юра считал, что стихи не пишутся в бухгалтерской манере. Его друг Леонид Губанов для него был величиной, а Бродского он все время обходил. Мамлеевские стихи, как мне кажется, – это некоторая шифровка. Если по двум-трем десяткам стихотворений взять и смоделировать некие направления его воззрений, то они будут довольно неплохо прослеживаться в рассказах, в философских произведениях, но это все равно не будет точкой входа, это будет лишь приближением к ней.

Проиллюстрировать это наблюдение можно, например, таким текстом, написанным в ноябре 1954 года:

 
На кровати худая, ничтожная
Говорит сама с собой и лежит
Что-то в позе холодно-восторженное
За нее говорит, говорит
 
 
Скоро жутью тоска разольется
Уничтожит и тельце и мозг
И из окон клубами польется
И повиснет чудовищный мост^[22]
 

О чем говорит сама с собой и одновременно чужими словами безымянная и почти бестелесная героиня этого стихотворения? О том же, о чем и все будущие персонажи книг Мамлеева.

Смерть, а вернее, «смертушка», как выражаются вечно сюсюкающие мамлеевские уродцы, и ее познание, невозможное с «обывательской» точки зрения, становятся единственной целью существования в том виде, в каком его описывает Юрий Витальевич. Вновь и вновь они приходят к выводу, что смерть есть отсутствие всяких чувств и способностей, первейшей из которых является способность мыслить и, соответственно, воспринимать бытие. Мысль о смерти способна свести с ума, следовательно, между ней и рассудком есть нерушимая связь. И здесь монстры Мамлеева подходят к опасному для них и окружающих вопросу: не является ли безумие ключом к постижению великой тайны конца всякого физического существования?

Поэтическая фантазия «На кровати худая, ничтожная…» через несколько лет получит развитие в рассказе «Счастье» (1962), которым теперь часто открываются сборники малой прозы Мамлеева. Сюжет этой забавной и по-своему очаровательной миниатюры незамысловат: двое обитателей подмосковной деревушки с несуществующим названием Блюднево пьют пиво и беседуют о высоких материях на фоне гоголевской идиллии. Один из них, Гриша, спрашивает у своего товарища, гротескного здоровяка по прозвищу Михайло, что есть счастье, взамен обещая подарить корову. Тот намекает, что счастье, по его мнению, заключается в плотских удовольствиях, для которых у него есть сразу три партнерши «на все случаи: одна, с которой я сплю завсегда после грозы, другая лунная (при луне, значит), с третьей – я только после баньки»^[23].

Толкование счастья, которое предлагает Михайло, Гришу не устраивает. Между собутыльниками завязывается вялый спор, в ходе которого мы узнаём, что недавно обварилась кипятком Гришина дочь (ее судьба останется загадкой), но печалит его совсем не это, а то, что он испытал метафизический ужас, увидев елочку, покрытую чьими-то рвотными массами. Наконец он заявляет, что собирается уйти в некую секту, чем вдруг возмущает флегматичного собеседника. Михайло упрекает Гришу в том, что он мыслит «не по-научному», и рассказывает, что в Москве якобы есть специалисты, которые «почти все мозги вырезают» и лечат людей, у которых «мысли», но для этого им надо дать взятку свининой. Завершается их спор, а вместе с ним и весь рассказ следующим образом:

– Ишь до чего дошло, – мечтательно умиляется Гриша. – Прогресс.

– То-то. Это тебе не секта, – строго повторяет Михайло. Гриша задумывается. Его глазки совсем растапливаются от печали, и он вдруг начинает по-слоновьи подсюсюкивать что-то полублатное, полудетское.

– Все-таки нехорошо так, по-научному. Ножами, – говорит он. – Лучше в секту пойду. Благообразнее как-то. По-духовному.

Михайло машет рукой и отворачивается от него^[24].

Эта микроновелла – хороший пролог ко всей ранней прозе Мамлеева, она в концентрированном виде представляет его художественный метод, основанный на абсурдных парадоксах и демонстрации трансгрессивных практик в самом низовом быту. «Из его рассказов полезла мелкая, смердящая, коммунальная нечисть, – пишут Петр Вайль и Александр Генис в посвященном Мамлееву эссе «С точки зрения грибов». – Вылезла и заняла свое законное место на амфитеатре жизни. Нечисть причащается за исписанными похабщиной дверями и мажет мерзким потом знамена борьбы за светлое, но безвестное будущее – Смерть»^[25].

* * *

Смерть очень рано вошла в жизнь Юрия Мамлеева и прочно в ней обосновалась, став ее полноправной хозяйкой. Для поколения, к которому принадлежал Мамлеев, в этом не было, в общем-то, ничего экстраординарного: детство будущего писателя пришлось на эпоху сталинского террора, отрочество – на годы Великой Отечественной войны. Однако первая же из предельно близких для него смертей задала интонацию всем его дальнейшим отношениям с закономерным итогом человеческого существования. Отец Мамлеева, Виталий Иванович Мамлеев, стал жертвой репрессий, но не просто погиб, а буквально исчез из жизни единственного сына и его матери. По словам Юрия Витальевича, мать держала от него в секрете причину исчезновения^[26] отца – таинственного и непостижимого для маленького ребенка. Как ни странно, несмотря на то что Виталий Мамлеев внес ощутимый вклад в психиатрическую науку, на данный момент невозможно установить ни дату его ареста, ни лагерь, в который он был отправлен: в открытых списках жертв политических репрессий его имя не значится. Известно лишь, что сообщение о смерти мужа Зинаида Мамлеева получила в 1943 году^[27].

В 1955 году Мамлеев осиротел – смерть матери (опять же, по его собственным словам) стала для него большим горем. Но тогда же, если верить легенде, которую неоднократно воспроизводил в том или ином виде Юрий Витальевич^[28], он узнал и о собственном угрожающем диагнозе:

Я остался один. И почти одновременно с этим произошло событие, которое определило мою дальнейшую жизнь, вернее, оно послужило неким внешним толчком, который определил мою жизнь и повел ее в том направлении, в каком мне действительно было нужно – мне и моему внутреннему человеку (тому невидимому, который бессмертен). Это событие, казалось, было внешне незначительным. Оно было связано с моей болезнью – болезнью почек. Но поскольку врачи диагностировали хронический нефрит, это во многом сразу разрубило все проблемы, которые стояли передо мной, и они решились в том ключе, что я просто решил оборвать все мои связи с миром в социальном плане и быть одному.

Просто обозначился рубеж. Та жизнь кончилась, началась другая. Проблема заключалась в том, что эта болезнь, если здесь не было врачебной ошибки, могла значительно укоротить мою жизнь. Теперь все принимаемые решения так или иначе были привязаны к этому событию^[29].

Даже если относиться к этим словам как к драматическому преувеличению, смерть матери и последовавшее за ней осознание собственной смертности долго не отпускали Мамлеева. Неприкрытые следы этой мучительной рефлексии можно обнаружить в рассказе «Смерть матери (рассказ инфернального молодого человека)», написанном в 1962 году, через семь лет после ухода Зинаиды Мамлеевой в мир иной. На автобиографический характер этого текста, на мой взгляд, однозначно указывает то, что в оригинальной машинописи^[30] он носил немного иное заглавие: «Смерть моей матери» – по всей видимости, такое уточнение показалось Юрию Витальевичу слишком личным и даже интимным.