Шоу Бэби-Бум

С некоторых пор Его Величество Дитя стало товаром и к тому же хорошо продаваемым товаром на отечественном ТВ.

Конечно, зритель, окунувшись в море ненависти, источаемой пропагандистскими программами Киселева, Соловьева, Шейнина, Пушкова и Норкина, рад зацепиться за островки сентиментальных эмоций и умилиться непосредственности деток, их чистоте, наивности, нежности и абсолютной невинности. А если они еще и вундеркинды…

Да и руководители госканалов рады предоставить им эти «островки», из коих, впрочем, образовался вполне себе приметный архипелаг гуманизма. Это: «Голос. Дети», «Лучше всех», «Ты – супер!», «Синяя птица», «МастерШеф. Дети», «Два голоса», «Битва фамилий», «Мой папа круче» и т. д.

Назовем этот архипелаг: «Шоу бэби-бум». Федеральное телевидение с одной стороны монетизирует детишек и детство, организуя нам приятную душеспасительную экскурсию на архипелаг «Бэби-бум», с другой – утилизирует то и другое на пользу пропаганде. И тогда телезрителям выкатывают картинки с трупами детей, погибшими на другой войне и на другом континенте. Или того пуще: рассказывают о распятом злобными украинцами мальчике. Вроде ярость «благородная» одних шоу должна противоречить человечности других. Но ничего, как-то они сосуществуют.

А чему тут надо удивляться, если еще сравнительно недавно, не далее, как в прошлом веке, массовые репрессии ничуть не мешали гражданам, обитавшим по другую сторону колючей проволоки, с большим душевным подъемом распевать: «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек».

Тогда тоже ведь был архипелаг. Назывался он, правда, «Гулагом».

Так что и человечность со злодейством совместны. Правда, не всякий раз органично.

Что бы органично и искренне обе противоположности сплелись, надобна пара скреп: страх перед неразборчивыми посадками и идеология, обещающая рай на земле. Тогда того и другого хватало. Нынче с обеими радостями – проблемы. Потому нынче усилия в этом направлении выглядят несколько карикатурными. Хотя региональные начальники не шутят. Они стараются на свой страх и риск. В Волгограде юные кадеты поют про свою готовность умереть за дядю Вову. Поют при параде мальчики и девочки с пониманием сложного международного положения своей страны (не хуже Киселева и Соловьева) о том, что если грянет бой, то, дядя Вова, мы с тобой. Хоровое пение оснащено подобающими милитаристскими картинками.

В Волгоградской области были призваны и мобилизованы детсадовцы. Они во славу Сталинградской битвы выложили из своих фигурок юбилейные цифры – 75.

Почему-то при этом они стоят на коленях. Это так они благодарят своих покойных прадедов? Скорее всего, потому, что детишки не равновысокие. Получается разнобой, что некрасиво, не аккуратно… А когда на коленях, картинка – и патриотичнее. И, наконец, эстетичнее. На телевизионном архипелаге «Беби-бум» одних детишек обильно поливают сиропом сентиментальности: купают их в восхищении, в аплодисментах, в селфи-сессиях со знаменитостями, задаривают призами и подарками, а других детей винтят на улицах российских городов и тащат в кутузки. Говорят, есть такая мексиканская поговорка: «Они пытались похоронить нас, но они не знали, что мы семена».

Они опять этого не знают.

Возможно, Левиафан решил, что если Его Величество Дитя свергнуто со своего неформального престола, то все позволено.

Космос человечности

Не сразу понимаешь, почему эта достаточно банальная мелодраматическая история длинной в восемь серий («Частица вселенной») удерживает внимание, побуждает напряженно вглядываться в лица вымышленных героев и сосредоточенно переобдумывать свою жизнь. Скромный рейтинг «Частицы», по мнению специалистов, обусловлен скромной, по меркам Первого канала, промокампанией. И еще кажется, что сама тема героического покорения и обживания околоземной орбиты, пусть и патриотичноемкая, за последние пару лет поднадоела.

Так представляется на первый взгляд. При более пристальном отношении к сериалу обнаруживаешь другую причину холодности к нему массовой публики. Для сериального формата этот сериал непривычно, чтобы не сказать неприлично, глубок. У Лихтенберга на сей счет есть афоризм: «Если при столкновении головы с книгой раздается пустой звук, то не всегда в этом виновата книга». Этот вариант иногда надо иметь в виду категоричным зрителям. Глубина пугает и на воде, и в искусстве. В первом случае – начинающих пловцов, во втором – душевно нетрудолюбивых почитателей прекрасного.

Глубина автора предполагает глубину того индивида, что выходит на связь с произведением. Самые «трудные фильмы» (бытовало такое определение в советскую пору) – те, что просты по своей фабульной канве. Особо трудными были тогда для массового зрителя не фильмы Андрея Тарковского, а картины Отара Иоселиани «Листопад», например, или «Жил певчий дрозд», «Пастораль». Состав событий в «Частице» ничуть не притязателен на житейскую и на производственную исключительность.

И полеты космонавтов на орбитальную станцию – рутина. И семейные осложнения в бытовой повседневности покорителей космоса – дело обыкновенное. Жена одного полюбила другого и призналась ему накануне экспедиции. Они договорились соблюсти все ритуальные правила поведения на публике перед отлетом: фотосессия на аэродроме, трогательные улыбки, прощальные объятия, поцелуи…

Разумеется, по ходу последних приготовлений к старту, нелады в семье космонавта слегка выползают наружу. Прежде всего, они становятся очевидными подростку-сыну. Штатный психолог в команде тех, кто готовит экипаж к полету, туго знает свое дело – он сначала угадывает их, потом докапывается до сути. Потом тайное становится явным для всех.

Гармонии человеческого общежития, как выяснилось, нет на Земле, но нет ее и выше. Там, над облаками – авария и дерзания, здесь, на Земле, под облаками – сожаления и переживания.

Вот, говорят, зачем драматургу и режиссеру Ольге Званцовой при таком объеме осторожно распутываемых психологических клубков нужен еще необъятный Космос со всеми сопутствующими технологическими прибамбасами?

Как эффектный антураж?

Или как патриотическая государственная крыша для психологических опытов над частнособственническим житьем-бытьем?

Не стану отрицать выгоды ни того, ни другого. Но главная-то выгода, все-таки, в ином. В метафорическом представлении о просторах человеческой психики. Внутренний микромир индивида, по убеждению автора, возможно, и чисто инстинктивному, также беспределен и не изведан, как и мегамир Вселенной. Миры смотрятся друг в друга, как в зеркало. Точнее: как в увеличительное стекло. Собственно, исследованием и обустройством того и другого миров и заняты герои этого продолжительного киноповествования. Надо было Андрею Каманину (Алексей Макаров) на какие-то мгновения пересечься с Надей (Вика Исакова) в космической бездне, чтобы почувствовать, как они новы друг для друга, сколь велико по-прежнему их взаимное притяжение, коему нельзя противиться.

Все повествование – череда человеческих откровений. Нет, не так.

А вот как: череда мгновений человечности – будь то сурового Главного конструктора (Андрей Смирнов), или непреклонной Анны Кутовых, матери молодого космонавта (Елена Прудникова-Смирнова) и далее по списку действующих лиц и играющих актеров. Собранные создателями сериала вместе все эти гранулы, молекулы душевности, благородства, эмпатии и образовали ту самую частицу человечности на донышке Вселенной, которым является планета Земля.

И все-таки, зачем тут Космос?

…В этом году исполнится ровно полвека фильму «Космическая Одиссея 2001», герой которого Дэйв Боумен совершил путешествие к Юпитеру (или к Сатурну, не могу вспомнить). Фантастов Кубрика и Кларка волновала судьба внеземного Разума, который обитает в Космосе в виде некоего магического Монолита. Последний поспособствовал эволюции разума на Земле. Плодом ее стал компьютер HAL 9000 – предельно рациональный персонаж, но не вполне гуманный от рождения. Дефицит его человечности поставил под угрозу успех космической Одиссеи Дэйва Боумена, которому суждено было в финале обратиться в «звездное дитя».

Что с человеком может статься на краю нашей галактики, Кубрик и Кларк объяснили более или менее доходчиво.

Тарковский вслед за Лемом, отправив психолога Криса Кельвина на космическую станцию, летающую вокруг планеты Солярис, вглядывается в планету, звать которую – Человек. Там – океанская Бездна, в которой трепыхается Нравственность. Нынче на кону исторического прогресса – сама человеческая цивилизация.

Человеки, возможно, и останутся, а человечность может отвалиться за ненадобностью. Как последняя ступень межгалактической ракеты.

Примечания

[42] Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах. Т. 5. М.: Искусство, 1967. С. 511.

[43] Ямпольский, Михаил. «Никакого искусства не существует, есть разные антропологические практики постижения мира». Интервью порталу «Постнаука». URL: https://postnauka.ru/talks/48454. Дата обращения – 28.08.2018.

[44] Ямпольский, Михаил. «Никакого искусства не существует, есть разные антропологические практики постижения мира». Интервью порталу «Постнаука». URL: https://postnauka.ru/talks/48454. Дата обращения – 28.08.2018.

[45] Ямпольский, Михаил. «Никакого искусства не существует, есть разные антропологические практики постижения мира». Интервью порталу «Постнаука». URL: https://postnauka.ru/talks/48454. Дата обращения – 28.08.2018.

[46] Палатникова О. Сергей Бондарчук. Его война и мир. М.: Алгоритм. С. 27.

[47] Сокуров, Александр: «Остается только культура». Интервью Светлане Проскуриной // Искусство кино, 2002, №7. URL: http://kinoart.ru/archive/2002/07/n7-article2. Дата обращения – 09.09.2018.

[48] Сокуров, Александр. «Настоящее искусство предполагает узкий круг». Фильм «Солнце». Интервью Дмитрию Савельеву. // Искусство кино, 2005, №4. URL: http://kinoart.ru/archive/2005/04/n4-article15. Дата обращения – 28.08.2018.

[49] После «Тельца». Перед «Фаустом». Интервью Александра Сокурова Любови Аркус // Сеанс, 2004, №21—22. URL: http://seance.ru/n/21-22/pered-premeroy-solntse-aleksandra-sokurova/sokurov-arkus/. Дата обращения – 28.08.2018.

[50] Интервью Виктора Астафьева. URL: https://www.youtube.com/watch?v=pqZgFsUpXxk Дата обращения – 28.08.2018.

[51] О значении музыкальных цитат в творчестве Балабанова см. статью Журковой Д. А. в данном сборнике.

[52] Вайда, Анджей. «Кино и все остальное». М.: Вагриус, 2005. С. 79.

[53] Юрий Арабов о фильме «Фауст» или О том, как человек соблазняет беса. Материал журнала «Фома». URL: https://foma.ru/yurij-arabov-o-filme-faust.html Дата обращения – 28.08.2018.

[54] Толстой Л. Война и мир. Первый вариант романа. М.: Захаров, 2007. С. 7.

Наталия Кононенко Музыкальные аспекты метатекстовости в творчестве А. Сокурова. О временных и музыкальных структурах фильма «Духовные голоса»

Непрерывность становления в творчестве А. Сокурова единого авторского почерка представляется очевидной уже в силу общепризнанной принадлежности фильмов мастера миру авторского кино. Этой темы так или иначе касались многие исследователи. Однако специфические для этого художника особенности длительного развертывания художественного пространства – будь то целостный метатекст творчества или отдельное протяженное произведение (многосерийный фильм, цикл), – остаются малоизученными. При этом ситуация нарастания в XXI веке значимости масштабных, зачастую трансмедийных проектов делает подобные изыскания особенно актуальными. Представляется плодотворным коснуться этого сюжета, обозначив связь между тенденцией к продлению экранной формы – на уровне творчества режиссера в целом и его конкретного экранного произведения (обратимся для этой цели к фильму «Духовные голоса», 1995), – и музыкой как прообразом кинематографической формы и компонентом звукозрительного синтеза. Обращение к феномену сверх-протяженной формы дает возможность трактовать непрерывную репрезентацию на протяжении жизни художника его индивидуального авторского мира как единое спонтанно развивающееся произведение. В случае А. Сокурова к такому подходу провоцирует объединяющая все творчество сквозная интонация высказывания и особенно – звуковой ряд кинокартин. Принцип нанизывания повторяющихся из фильма в фильм музыкальных тем ^[2] становится отражением двух интенций: к непрерывному воспроизведению актуальной субъективной звуковой реальности, а также отчасти бессознательному объединению отдельных текстов в некую глобальную целостность, метатекст.

При таком подходе художественный мир предстает как своеобразное полидискурсивное «произведение» (в терминологии В. Подороги) ^[3], предметом изучения становится не только совокупность собственно кинематографических текстов кинорежиссера Сокурова, но и целостный текст-Сокуров, включающий в себя многогранный жизненный континуум мастера. Такой ракурс чтения возникает благодаря присущей картинам режиссера специфической модальности субъекта видения, проистекающей из непосредственного жизненного опыта мастера. Субъективно трактованная материя повседневности зачастую становится в его фильмах отправной точкой, к которой вариативно применяются разные градации «оптики подлинности». Так, например, в фильме «Франкофония» (2015) парадоксально соотносятся такие уровни приближения к «аутентичной» действительности: повседневная жизнь Автора-режиссера, монтирующего в своем питерском кабинете этот самый фильм (со «скайп-трансляцией» капитанского мостика капитана Дерка в качестве ее особого субизмерения), хроника (французская и русская) времен II Мировой войны, а также стилизованный постановочный пласт, воспроизводящий события последней в эстетизированном квази-хроникальном формате. Симптоматичным представляется факт формирования экранной формы А. Сокурова в рамках ее тяготения к собственным пределам – в ряду метакинематографических явлений. В первую очередь это осознанное использование экранного инструментария для исследования иной, например, живописной, материи – как в ее индивидуально-авторских проявлениях («Робер. Счастливая жизнь», 1996), так и в виде мессиански трактованных «священных сосудов» человеческой культуры («Элегия дороги», 2001; «Русский ковчег», 2002; «Франкофония», 2015).

Совершаются и выходы практически «за грань» собственно киноискусства – например, в музыкальную режиссуру светового площадного действа с элементами кинематографии («Венок памяти», 2006) ^[4]. В этом смысле творчество Сокурова встраивается в характерную тенденцию кризисного переосмысления судеб искусства, которые мы наблюдаем в течение всего ХХ века в различных попытках возрождения на новом историческом витке архаического мистериального жанра (вспомним о мистериальном проекте А. Скрябина, оперной гепталогии «Свет» К. Штокхаузена (1977—2003).

При этом внутри собственно кинематографической материи формируется генетически неоднозначный феномен метатекстовости. Склонность режиссера к протяженным экранным проектам на первый взгляд довольно гармонично увязывается с сознательной литературоцентристской установкой мастера. Режиссер открыто декларирует о «языковом» взаимообмене с литературным первоисточником:

«Никого другого, кроме писателя, я не могу подпустить к себе так близко, и ни перед кем другим я не могу открыться так искренне во внутреннем диалоге, как с писателем. ^[5]»

Литературу он называет «последним прибежищем», «настоящими катакомбами», мысля книгу как «некий музей» культурной традиции ^[6]. А в одном из интервью 1996 года замечает, что

«по аналогии с литературой, кино как бы предполагает такую романную форму, о которой я мечтаю и которую я в литературе люблю очень, но к которой я еще, может быть, в кино не пришел» ^[7].

Склонность к продлению экранной – как игровой, так и телевизионной документальной – формы внешне гармонирует не только с отдаваемым литературе пиететом, но и с настойчивой приверженностью характерному литературному жанровому архетипу дневника.

И действительно, именно нарративный компонент аудиовизуального синтеза обычно позволяет генетически связать серийную экранную продукцию с масштабными жанрами эпоса или романа. Однако языковые, драматургические и темпоральные особенности картин режиссера заставляют более расширительно подойти к проблеме генезиса протяженной формы в его творчестве. Надо заметить, что идея особой континуальной связности частей и целого в творчестве А. Сокурова не нова. Так, О. Ковалов делится наблюдением о том, что

«в каждом фильме зреет в свернутом виде последующий ^[8]».

Сам режиссер, комментируя в связи с «Русским ковчегом» идею создания безмонтажного кинематографического произведения, выводит принцип прорастания как основной для своей работы:

«Для того, чтобы сделать фильм на одном дыхании, надо, чтобы в замысле совпадало много разных компонентов, все части замысла должны быть связаны друг с другом и одно должно вытекать из другого, – надо вырастить дерево ^[9]».

Такой органический подход к форме как непрерывно становящемуся целому отсылает к обширной традиции осмысления изоморфизма разных уровней видимого мира – от В. Гете и Ф. Шеллинга до Р. Эмерсона и Г. Торо – и связывает художественное конструирование с мифологическим мирозданием. В аналогичном ключе в отношении текста-Сокурова можно говорить о сознательно и последовательно выстраиваемых метафильмах – сериях кинокартин, которые объединяет не только сквозная тематика, но и элементы фабульного и драматургического изоморфизма (к таковым отнесем «философскую трилогию» – «Круг второй», «Камень», «Тихие страницы» (1990—1993), «тетралогию о власти» – «Молох», «Телец», «Солнце», «Фауст» (1999—2011)). Кроме того, важными представляются и сквозные для всего творчества философско-культурологические интенции мастера. Отметим среди них общую ностальгическую константу, связанную с острым переживанием утраты современной культурой фундаментального свойства целостности. Не случайно метафорическим камертоном формотворчества у Сокурова становится жанр философской элегии, уходящий корнями в античность. Начиная с ленты под названием «Элегия» 1986 года о Федоре Шаляпине и заканчивая последней к настоящему моменту «Франкофонией» (с подзаголовком Элегия Европы), элегия становится универсальной жанровой схемой (на настоящий момент насчитывается девять документальных лент и одна игровая, так или иначе фиксирующих элегический модус в своем названии).

Как известно, в кинематографе, причастном к процессу непрерывной рационализации и технизации культуры, эдемический мотив, связанный с гармоничным мирочувствием Золотого века искусств, традиционно занимает особую мифотворческую нишу. В случае Сокурова элегия, исторически наследующая эмоционально-философской, иррационалистической грани эпоса, определяет особую конструктивную пластичность всей совокупности творческого наследия мастера как метатекста. При этом музыкально-поэтический архетип воплощается в звукозрительной форме, специфическим образом трактующей квази-документалистский тип повествования.

Вместе с тем конкретное музыкальное произведение, звучащее в фильме 1986 года и давшее ему название – «Элегия» Жюля Массне, – становится знаковым для эстетической и стилистической ориентации. Преемственность с культурой XIX века как некой целостной системой продуцирования художественных смыслов становится в творчестве Сокурова принципиальной. Режиссер ощущает интеллектуальный и художественный опыт этой эпохи как сегодняшний, наделяя XIX век present continuous tens, «настоящим продолженным» ^[10]. Художественный мир мастера наследует романтической установке на историзм, интерпретационность, «вторичность» стиля, по-новому воспроизводящего определенный спектр явлений прошлого. Ностальгируя по культуре ушедших времен, режиссер задается вопросом:

«Почему люди не видят, что искусство уже создано, и нового искусства быть не может?» ^[11].