Комната на картине де Витте, напротив, обставлена вполне скромно – кровать, клавесин, три стула и маленький стол. В действительности, согласно описям, в ней бы разместились как минимум два стола, полдюжины стульев и несколько сундуков. Тут же обычно находились рабочие инструменты для мужской работы, инструменты, которыми пользовались женщины: например, прялка и другие обычные бытовые предметы – оловянная посуда, пивные кружки, горшки и сковородки.

Художники XVII века и их заказчики, разумеется, понимали, что картины не отражают реальность. Вероятно, такие объекты, как мраморные полы и бронзовые светильники, которые украшали только общественные здания, должны были поднять статус частного дома, придать ему более богатый вид независимо от того, каким он был в реальности. Другие бытовые детали – обилие картин и мебели – напротив, оказались исключены из сюжета, это объясняется тем, что композиции требовалось придать наибольшую зрительную ясность. Однако подобное искажение было выявлено только в XIX веке, после повторного открытия жанровой живописи. И сразу все многочисленные символические выдумки, связанные с ней, потеряли смысл. В картинах, изображающих детей, кормящих кошек и собак, уже не видели очаровательных сценок с домашними питомцами. Стало понятно, что на самом деле такие сюжеты предостерегали от небрежности и расточительства. Кроме того, кошки – символ невежества, а если их изображали рядом с девушками или женщинами, то это следовало понимать как образ любви и сладострастия. Плетение кружева, безусловно, достойное занятие для благочестивой домохозяйки, но только слово naaien (шитье) было (и остается) сленгом для обозначения сексуальных отношений. Так кружево символизирует любовные сети для неосмотрительных мужчин.

На картине Вермеера «Концерт» изображен мужчина между двух дам, одна из которых играет на клавесине, а другая поет. На наш, современный, взгляд – достойное светское мероприятие. Однако в руке мужчина держит лютню – символ эротической любви, как, впрочем, и другие музыкальные инструменты. Картины, которые развешивали по стенам, становились отражением тех сцен, которые ежедневно происходили на их фоне. В этом смысле «Сводня» Вермеера, а затем Дирка ван Бабюрена, художника старшего поколения из Утрехта, имеет в виду любовные отношения, основанные на деньгах.

Иногда библейские сюжеты используют для морализации на тему сюжета; кораблекрушения и прочие бедствия носят предупредительный характер; зеркала символизируют тщеславие; карты – мирские искушения. Персонажи, находящиеся в комнате, также вполне могут нести символическую нагрузку. Одним из символов является женщина с метлой, олицетворяющая голландских повстанцев, свергших испанское господство и прогнавших ненавистного притеснителя (нидерландская революция, 1568–1648). Дети должны были символизировать рождение новой республики, но резвящаяся детвора олицетворяет глупость человеческого рода. Шумные таверны Яна Стена, заполненные пьяницами, распутниками, падшими женщинами, с разбросанными черепками битой посуды, имеют более глубокий подтекст, чем всего лишь достоверное изображение разгула в таверне. Прежде всего сюжет рассказывает о суетности человеческого бытия. Натюрморты, изображающие богато накрытые столы, фарфор, олово и серебро, демонстрировали, с одной стороны, достаток своих хозяев (или стремление к нему), с другой стороны, даже если картина была настолько точна, что можно было разглядеть фабричное клеймо на китайском фарфоре, главным посланием художника оставалась идея о бренности всего земного. Еда портится, фарфор бьется, и только Божественная истина – вечна.

Служанки, которые подметают пол, как на картинах де Витте (на заднем плане, в задней комнате), точно такой же плод творческого воображения, как и черно-белые мраморные полы. Менее 20 процентов домов Голландии держали прислугу. Вряд ли в хозяйстве средней руки, как на картине де Витте, могла быть прислуга. Хоть английские путешественники и удивлялись, «как чисто и прибрано у них… и дома, и на улице», эту чистоту надо понимать как весьма относительную. В голландских домах не было проточной воды, не существовало и общественных бань. Возможно, комнаты можно было отнести к разряду чистых, но по отношению к их обитателям это определение вряд ли подходит. В некоторых голландских альманахах сохранились записи о том, что если принимать ежегодную ванну весной, то это убьет в волосах уважаемых читателей всех личинок еще до того, как они разовьются. Когда в Англию в 1655 году пришла эпидемия (как раз в год создания картины де Витте), то за предыдущие двенадцать месяцев она уже успела унести жизнь каждого восьмого жителя Амстердама.

Из этой информации можно сделать вывод, что на картине де Витте изображена не домашняя безмятежность, а эротический бунт. Дневной свет указывает на то, что мужчина, выглядывающий из-за полога кровати, вовсе не муж той женщины, что сидит за клавикордами. Музыкальный инструмент намекает на это, так же как и одежда мужчины, сорванная впопыхах и брошенная на стул, а не повешенная в шкаф. Служанка на заднем плане является нравоучительным контрапунктом – своей метлой она выметает грех из дома, а ведро с чистой водой дожидается своей очереди в символически ярком солнечном свете.

Однако на протяжении последних полутора веков символизм этих живописных работ оставался незамеченным. Напротив, мы воспринимали изображение как кальку, снятую с реальной жизни, нечто подобное фотографическому отображению действительности. Тем не менее все, кто писал эти картины, кто их покупал, кто вывешивал на своих стенах, знали об этом несоответствии. Но они и не ожидали буквального сходства. Никого не заботило, что на картине изображены вещи, которых в хозяйстве на самом деле нет. Никому не казалось странным, что на картине не нашлось места для реально существующих кастрюль и сковородок, кожаных подстилок. А сегодня эти утерянные искусством элементы домашнего хозяйства можно считать примерами того, что я называю «невидимая мебель».

Лекция о живописи нужна в качестве музейной реконструкции жизни того времени. Идею нашего современного дома мы построили на изображениях, которые изначально создавались с другой целью. То, что мы ценим в этих изображениях, раньше не имело никакого значения, и наоборот, все, что в них по-настоящему типично и характерно, остается незаметным для нашего взгляда. У художника не было нужды писать картину ради горшков, сковородок или сундуков – все и так знали, как они выглядят. Зачем, если эти предметы каждодневно присутствуют в обыденной жизни? Этот же вопрос можно задать не только в отношении живописи.

Но вернемся к теме «невидимой мебели» – той, что можно найти в любой стране в любое время. В XVII веке чиновник военно-морского ведомства и автор дневников Сэмюэл Пипс часто заканчивал свои ежедневные очерки словами: «А теперь – в кровать». Эта фраза повторяется в его дневниках минимум раз в неделю на протяжении девяти с половиной лет. В XX веке столь емкая фраза получила известность и стала восприниматься как соль анекдота. Дело дошло до того, что ее использовали в качестве названия для сети магазинов по продаже готовых кроватей. Вот только гораздо меньшую известность приобрело окончание фразы, вписанное 21 ноября 1662 года: «Вечером поужинать – и в кровать: сегодня я сначала приготовил плевательную простыню, мне это кажется весьма удобным». Дальше Пипс не дает никаких объяснений, и большинство изданий тоже обходят этот пассаж стороной или демонстрируют непонимание – один из редакторов даже поставил знак «?». Я лично полагаю, что здесь имеется в виду кусок ткани, приколотый позади плевательницы для защиты дорогих настенных драпировок на тот случай, если сплевывающий промахнется.

«Плевательная простыня» и плевательница, или, как я их называю, «невидимая мебель», были неотъемлемыми предметами быта многих, если не всех, домов. Однако именно этот предмет по непонятной причине нигде не упоминается. Коврики из бычьей кожи, не изображенные на картинах, тоже своего рода «невидимая мебель». Эти предметы не вошли в историю.

Понятие «невидимой мебели» не ограничивается неким историческим периодом. Сегодняшние журнальные фотографии современных домов весьма поверхностно отражают их суть, тот быт, которым мы живем. Игнорируя недостатки и изъяны, пятна, царапины и прочие следы повседневной жизни, такие фотографии являются глянцевым вариантом действительности. А где же зубные щетки? И розетки, ощетинившиеся электрическими проводами? Куда подевались детские пластиковые игрушки или ситечки в ванной, задерживающие волосы? А щетка для унитаза? Если оставить только то, что показано на журнальных фотографиях, то следующие поколения вряд ли смогут представить себе, что большинство людей XXI века имели привычку чистить зубы. Мы ведь тоже не представляли того, что раньше считалось нормой регулярно сплевывать.

Нынче любой любитель, то есть непрофессионал, имеет возможность сделать какие угодно фотографии, которые, в свою очередь, могут повлиять на нашу точку зрения о том, как должны выглядеть вещи. «Невидимая мебель» дожидалась своего часа в XX веке, пока фотоаппараты прочно входили в общее пользование. Теперь, в XXI веке, ту же роль выполняют снимки, сделанные камерой телефона, а затем выложенные в Фейсбуке.

Но в XIX веке изображения предметов быта оказывались если и не редкими, то довольно дорогими. Гравюры, рекламировавшие новейшие мебельные тренды, стоили от 1 до 3 пенсов, тогда как среднестатистический работник получал от 80 до 150 фунтов в год. То есть картинка с изображением стула стоила около 1 процента от средней зарплаты – сравнимо с тем, как если бы человек с нынешним средним заработком в 26 тысяч фунтов платил бы 5 фунтов за фотографию. Профессиональные фотографы нашего времени в этом смысле подобны авторам романов прошлого или произведений голландского искусства золотого века: их целью не является точное воспроизведение повседневности, в которой существуют реальные люди. Телепередачи или фильмы создают для зрителя образы, воспринимающиеся как «реальные», но не являющиеся таковыми. Думаю, что историк, который попытается описать наш быт лет через двести только на основании фильмов и телепередач, не сможет представить, например, сколько времени мы проводим перед телевизором. Ни в одном, даже суперправдивом, детективе вы не увидите безумно уставшего сыщика, упавшего после работы на свой диван и молча провалявшегося на нем перед одноглазым другом весь остаток вечера. Нет, в кино они так не делают – это не соответствует законам жанра. То же можно сказать о фотографиях причудливых домов знаменитостей, где взгляд фотографа не остановится, скажем, на переполненной корзине для бумаг. О нет, что вы! Образы создаются вовсе не для того. Однако все кажется очевидным лишь на примере обсуждения современного материала. Прошлое – это другая реальность, которую из-за недостатка информации не так-то легко восстановить. Возможно, потому, что мы опираемся на подобные источники.

Итак, говоря о прошлом, в поисках незамеченного мы должны обратиться к другим источникам. Но их бывает непросто отыскать. К примеру, изобразительное искусство не слишком многословно в этом отношении. Есть множество профессиональных и любительских рисунков XIX века, изображающих гостиные, мастерские и кабинеты. Ни на одном (подчеркиваю – ни на одном) из них не найти плевательницы, хотя инвентарные списки тех времен подтверждают обыденность этого предмета.

Дневники и письма более подробны и содержательны. Пипс, обладая необычайной наблюдательностью, одним из первых описал плевание как привычку, причем удивительно распространенную. В наши дни известно, что такое пристрастие было связано с жеванием табака, и в большинстве заметок Пипса об этом также можно найти упоминание. Однажды, посетив театр, Пипс записал: «Одна дама сплюнула назад и нечаянно попала в меня. Но, увидев, насколько она хороша собой, я не стал расстраиваться из-за такого недоразумения». Поскольку женщины не жевали табак, значит, это было не что иное, как обыкновенная мокрота. Судя по невозмутимости Пипса, все было так же обыденно, как сплевывание табака. Несколько лет спустя один француз, проживавший в Лейдене, сообщал своим соотечественникам, что никто в Нидерландах «не осмелился бы сплюнуть в помещении… Это доставило бы флегматичным персонам определенный дискомфорт». То есть во Франции необходимость прочистить глотку воспринималась как обычное дело и в помещении, и за его пределами.

В немецких периодических изданиях XVIII века иногда встречаются редкие упоминания о плевательнице как «предмете для облегчения», предмете, делающем элегантную жизнь тогдашнего потребителя комфортнее, подобном резервуарам для охлаждения вина, часам, грелкам для ног и дорожным подушкам, складным письменным столикам или столикам для бритья со встроенным зеркалом.

В XIX веке встречаются упоминания о плевательницах, но все более редкие. Одна американка так описывала действия своего не по годам развитого малыша, подражавшего взрослым: «…он причмокивал и сплевывал в коробочку и… вытворял еще много чего забавного».

В XX столетии, когда уже сформировалось четкое представление о путях распространения заболеваний, эта привычка стала казаться одновременно и малопривлекательной, и откровенно опасной. Тогда же плевательницы приобрели новое значение в литературе и мемуарах, они стали символом прошлой примитивной жизни.

Но между тем история подобной «невидимой мебели» продолжалась. В железнодорожном санитарном кодексе Соединенных Штатов 1920 года не одна страница была посвящена регламентации мест, специально отведенных для плевания. А реклама плевательниц встречалась даже в 1940-х годах, когда, согласно печатным изданиям, еще тремя-четырьмя десятилетиями ранее они, казалось, совершенно ушли из жизни людей.

Хозяйка дома: «Итак, девочки! Наполним бокалы! Я предлагаю тост, который вы все воспримете с удовольствием. За джентльменов!»

Созданная в 1853 году карикатура Джона Лича для журнала «Панч» изображает мир, где женщины и мужчины поменялись ролями. Молодые люди удаляются в гостиную после обеда, оставляя женщин выпить, покурить и поговорить об охоте на фазана. Комната в полном беспорядке: съехавшая набок скатерть, разбросанные стулья. Женщины, вместо того чтобы степенно сидеть за столом, уподобляются мужчинам и составляют стулья парами друг напротив друга; одна из дам кладет ноги на стул. В романах часто встречаются описания подобного, чисто мужского, стиля послеобеденного времяпрепровождения, где особое внимание уделяется беседе, иногда описываются манеры персонажей. Но те отрывки, в которых речь идет о подобном использовании мебели, можно пересчитать по пальцам. Однако, за отсутствием других материалов, мы будем считать эти редкие строки иллюстрацией типично мужского поведения в обществе того времени, причем в разных его слоях. Заметьте, это исключительный случай, когда мы делаем допущение, основываясь на таких слабых доказательствах.

Сегодня, чтобы усесться поудобнее, мы без стеснения устраиваем ноги повыше.

Будучи не слишком осведомленными о прошлом, не имея достаточного количества литературы, находясь под влиянием телевизионных мелодрам и фильмов, мы не слишком задумываемся о собственных привычках.

К тому же следует отметить, что наши представления о мебели и комфорте прошлого ошибочны. В 30-х годах XIX века появились стулья с низкими сиденьями и подлокотниками, специально спроектированные для пышных юбок и не очень длинных женских ног. Тем не менее в 60-х годах того же века мода на кринолины обязывала дам сидеть на самом краешке стула; в 80-х годах турнюры, вечно упиравшиеся в спинку стула, почти лишили женщин возможности присесть; ну а в 90-х, когда корсеты удлинились, сидеть комфортно стало просто немыслимо. Удобство оказалось прерогативой мужчин, что, собственно, и высмеивает Джон Лич в своей карикатуре.

Порою выяснить, как жили люди, оказывается гораздо сложнее, чем узнать, что их окружало. Наше представление о доме и быте часто не соответствует тому, какими они были на самом деле. Есть реальность, есть восприятие современников, верное или нет; есть записи, дошедшие до нас; и есть интерпретация и искажение временем всей этой информации. Каждый из перечисленных факторов непостоянен и неоднозначен.

Например, типичное представление о домашнем устройстве состоит в том, что помещения дома должны разделяться по половому и возрастному признаку, а также по классовой принадлежности обитателей. Начиная с XVIII столетия спальные помещения в наиболее зажиточных домах отводились отдельно для родителей и детей; девочки отделялись от мальчиков; слуги больше не спали в одной комнате и тем более в одной кровати со своими хозяевами – их помещали в комнатах, расположенных на чердаке или цокольном этаже дома.

И все же два судебных дела в Лондоне свидетельствуют о том, что правила существуют для того, чтобы их нарушать. В 1710 году в одном доме существовало настолько строгое разграничение во всем, что касалось слуг и хозяев, что дело доходило до пользования разными лестницами. В том же десятилетии племянница какого-то другого домовладельца делила спальню на чердаке со своей служанкой, а титулованный жилец спал в одной комнате со своим лакеем. Это пример двух домов, одинаковых по социальному и финансовому статусу, практически совпадающего временного периода. В одном хозяева и прислуга тесно сосуществуют в домашнем пространстве, в другом – практически полностью разделены.

Все, о чем мы можем прочесть в литературных произведениях, в руководствах или в архитектурных трактатах, не обязательно существовало в каждом доме. Получается, наши привычные представления уже настолько прижились, будь то образы быта, навеянные голландской живописью, или, напротив, случаи полной амнезии, как с плевательницей, что мы вовсе не готовы с ними расстаться. Они кажутся нам истинами, которые невозможно подвергнуть сомнению.