Вступление ко всему сочинению

Отменные умы, воспылав стремлением к славе во всех своих действиях, обычно не избегали никаких трудов, хотя бы тягчайших, дабы довести творения свои до того совершенства, коим они поражали и дивили весь мир; и даже злая судьба многих из них не могла задержать их попыток достичь высших ступеней, как для того, чтобы жить в почете, так и для того, чтобы на будущие времена оставить вечную славу о всяческих редкостных своих достижениях. И хотя за столь похвальные рвение и стремления они еще при жизни высоко награждались щедростью государей и доблестным честолюбием республик, а после смерти увековечивались, свидетельствуя перед лицом мира статуями, гробницами, медалями и другими тому подобными памятниками, тем не менее ненасытность времени обнаруживается явно в том, что оно не только сильно уменьшило число их подлинных творений и других почетных свидетельств, но и зачеркнуло и стерло имена всех тех, кои сохранились для нас чем-либо иным, а не только весьма живым и благоговейным пером писателей. Размышляя неоднократно сам с собой над этим и зная на примере не только древних, но и современников наших, что имена многочисленных старых и новых архитекторов, скульпторов и живописцев вместе с бесчисленными прекраснейшими творениями их в различных частях Италии постепенно забываются и блекнут и что, таким образом, говоря по правде, нельзя им предсказать иного, как весьма близкой верной смерти; и дабы защитить их, насколько это в моих возможностях, от этой второй смерти и сохранить их насколько возможно дольше в памяти живых, я и провел весьма много времени в поисках таких памятников, устанавливая с тщательностью величайшей родину, происхождение и деятельность художников, извлекая все это с великим трудом из рассказов многочисленных старых людей и из различных воспоминаний и сочинений, предоставленных наследниками в добычу пыли и в пищу червям, и, получив в конце концов от этого и пользу и удовольствие, я счел для себя подобающим и даже своим долгом оставить об этом память в меру слабого моего ума и малого разумения.

В честь, таким образом, тех, кои уже скончались, и во благо всем ученым, в особенности же тем, что изучают сии превосходнейшие три искусства: архитектуру, скульптуру и живопись, я и буду описывать жизнь мастеров каждого из них постепенно в соответствии с их временами от Чимабуе¹ и поныне, касаясь древних только постольку, поскольку это будет помогать нашему намерению, ибо о них не могу сказать больше того, что сказано столькими писателями, дошедшими до нашего века. Я расскажу, конечно, о многих вещах, имеющих отношение к мастерству каждого из названных искусств. Но прежде чем перейти к секретам этих искусств или к историям художников, мне кажется правильным коснуться частично одного спора, возникшего и разгоревшегося ни с того ни с сего среди многих не об архитектуре, ибо она была оставлена ими в стороне, но о скульптуре и живописи, так как одной и другой стороной приводились доводы, многие из коих, если не все, достойны быть выслушанными и принятыми во внимание мастерами этих искусств.

Итак, я скажу о том, что скульпторы, будучи наделенными, может быть, от природы и от занятия этим искусством лучшим телосложением, большим полнокровием и большими силами и вследствие этого будучи более пылкими и страстными, чем живописцы, пытаясь приписать своему искусству более почетную степень, обосновывают и доказывают благородство скульптуры прежде всего ее древностью, ибо великий Господь сотворил человека, что и было первым скульптурным произведением. Они говорят, что скульптура обнимает гораздо большее число искусств в качестве сродных и обладает гораздо большим количеством подчиненных ей искусств, чем живопись; таковы барельефы, работы из глины, воска или стука, из дерева, слоновой кости, литье из металла, всякого рода резьба, углубленные и выпуклые рельефы на драгоценных камнях и стали и многие другие работы, превосходящие и количеством и мастерством работы живописные. Ссылаясь также и на то, что вещи эти больше и лучше защищены от времени и дольше сохраняются для пользы людей, для блага и для служения коим они созданы, и, несомненно, более полезны и скорее достойны считаться ценными и почтенными, нежели другие, они утверждают, что скульптура настолько благороднее живописи, насколько она более способна сохранить и самое себя, и имя ею прославленного в мраморах и бронзах от всех повреждений временем и погодой, чего не бывает с живописью, которая вследствие одной своей природы, а не только внешних влияний, гибнет в самых закрытых и самых надежных помещениях, какие только умеют устроить для нее архитекторы. Утверждают даже, что меньшее количество скульпторов не только среди превосходных мастеров, но и рядовых по сравнению с бесчисленным количеством живописцев доказывает большее их благородство, говоря, что скульптура требует некоего лучшего предрасположения и души и тела, которое редко встречается сопряженным вместе, тогда как для живописи достаточно любого слабого телосложения, только бы рука была уверенной, если она и не сильна. И якобы это их толкование подтверждается равным образом большей ценностью некоторых статуй, на которую указывает в особенности Плиний, и любострастием, вызывавшимся дивной красотой некоторых статуй, а также суждением того, кто сделал статую Скульптуры из золота, а статую Живописи из серебра и поставил первую с правой стороны, а вторую – с левой. Не забывают они также и ссылаться прежде всего на трудности получения обрабатываемого материала, каковы мраморы и металлы, и на их стоимость по сравнению с легкостью получения досок, холста и красок по самой низкой цене и в любом месте, а затем на крайне большие трудности обработки мраморов и бронз из-за их тяжести и необходимости поэтому обрабатывать их инструментами, по сравнению с легкостью кистей, игл, перьев, карандашей и углей, не говоря уже об утомлении души и всех частей тела, что очень тяжело по сравнению со спокойной и легкой для живописца работой души и одной только руки. Кроме того, они выдвигают основательнейшее доказательство, заключающееся в том, что вещи тем благороднее и совершеннее, чем ближе они к правде, и заявляют, что скульптура подражает истинной форме и показывает свои произведения кругом со всех точек зрения, тогда как живописное изображение, будучи переводом на плоскость при помощи простейших очертаний кистью и пользуясь только одним освещением, показывает всего лишь один единственный вид. Многие из них не стесняются даже утверждать, что скульптура настолько же выше живописи, насколько истина выше лжи. Последним же и самым сильным доводом они приводят то, что для скульптора необходимо не только обычное безошибочное суждение, как для живописца, но и суждение совершенное и мгновенное, устанавливающее в глубине мрамора полную сумму всей фигуры, которую ваятель собирается высечь, и способное без какой-либо другой предварительной модели доводить до совершенства многие отдельные части, прежде чем он их сочетает и объединит, как это божественно делал Микеланджело: ведь при отсутствии этой удачи в суждении легко и часто совершаются те неловкости, которые уже непоправимы и, раз уже сделанные, навсегда остаются свидетельством ошибок резца и недостаточности суждения в скульптуре. С живописцами же этого не приключается, ибо при любой приключившейся ошибке кисти или неправильности в суждении они имеют время, сами их обнаружив или по указанию других, замазать их или же залечить той же кистью, которая их совершила, ибо в руках их эта кисть имеет то преимущество перед резцом скульптора, что не только исцеляет, подобно наконечнику копья Ахилла, но и сглаживает все следы нанесенных ею же ран.

Отвечая на все это, живописцы не без негодования прежде всего заявляют, что раз уже скульпторы решили рассматривать это дело по-церковному, то изначальное благородство принадлежит живописи, и скульпторы сильно ошибаются, называя статую, изваянную предвечным отцом, созданием своего искусства только потому, что она была сделана из глины, ибо искусство такого созидания при помощи снятия и наложения относится столько же к живописцам, сколько и к другим искусствам, и греки называли его пластикой, а латиняне фикторией, Пракситель же считал его матерью скульптуры, литья и чекана, почему и живопись становится поистине родственницей скульптуры, ибо и пластика, и живопись возникают одновременно и непосредственно из рисунка. Рассматривая же это дело не по-церковному, живописцы говорят, что в разные времена столько появляется разнообразных мнений, что трудно поверить одному более чем другому; если же в конце концов иметь в виду благородство, к которому они стремятся, они, теряя в одном месте, ничего в другом не выигрывают, как это яснее будет видно из Введения к жизнеописаниям. Пока же при сравнении с искусствами, родственными и подчиненными скульптуре, они говорят, что у них таковых гораздо больше, ибо живопись охватывает сочинение историй, труднейшее искусство сокращений и все области зодчества для построения архитектурных околичностей и перспективы, работу темперой, искусство фрески, отличное и разнящееся от всех других, а также работу маслом на дереве, на камне и на полотне.

Искусство миниатюры, непохожее на все остальные, витражи, стеклянная мозаика, цветная инкрустация, при помощи которой составляются истории из разноцветных кусков дерева и которая по существу тоже живопись, сграффито резцом на зданиях, чернь и гравирование на меди – все это части живописи; ювелирная эмаль, впайка золота по-дамасски, роспись фигур глазурью и изображения на глиняных сосудах историй и иных фигур, несмываемых водой, тканые парчи с фигурами и цветами, прекраснейшие изображения тканых ковров, создающих и удобство, и роскошь и позволяющих переносить живопись в любое место, и дикое, и домашнее, не говоря уже о том, что в каждом роде, в каком только ни приходится работать, всякий пользуется рисунком, и рисунком именно нашим. Таким образом, части живописи более многочисленны и полезны, чем части скульптуры. Живописцы вовсе не отрицают вечности скульптур, но лишь утверждают, что это не есть преимущество, сообщающее искусству больше благородства по сравнению с тем, коим оно обладает по своей природе, но зависит это просто-напросто от материала, и что если бы продолжительность жизни облагораживала души, то сосна среди растений и олень среди животных обладали бы душой куда более благородной, чем человек, хотя они и могут указать нам на такую же долговечность и благородность материала в своих мозаиках, среди которых встречаются значительно более древние, чем самые древние скульптуры, какие только бывают в Риме, и для выполнения их обычно применялись драгоценные и самоцветные камни. Что же до малого или меньшего числа скульпторов, то живописцы утверждают, что это происходит не потому, что их искусство требует лучшего телосложения и большей способности суждения, но зависит целиком от скудости их доходов и от недостаточной благосклонности или, я бы сказал, скупости богатых людей, которые не предоставляют им мрамора и не дают им возможности работать над ним так, как это, согласно нашим предположениям и наблюдениям, делалось в древние времена, когда скульптура достигла высшей ступени. Очевидно ведь, что кто не может потратить или выбросить малого количества мрамора и пьетрафорте², которые все же дорого стоят, не может надлежащим образом упражняться в искусстве, а кто не упражняется, тот не научится, кто же не научится, ничего хорошего но создаст. Скорее именно этой причиной должны были бы они извинять несовершенство и малое число превосходных скульпторов, чем под другим предлогом стараться выводить из этого благородство.

Что же касается большей ценности скульптурных произведений, то живописцы отвечают, что ценность их произведений гораздо меньше, но они ее не разменивают, довольствуясь мальчиком, который растирает им краски и подает кисти или же какие-нибудь там дешевые подставки, тогда как скульпторы, помимо большой стоимости материала, нуждаются во многих помощниках и тратят больше времени на одну фигуру, чем живописцы на очень и очень многие, откуда явствует, что ценность произведений скульптуры скорее определяется качеством и прочностью самого материала, помощью, потребной для его обработки, и временем, на нее потраченным, чем превосходством самого искусства. А когда нет искусства, большей ценности и не найти, как легко убедиться всякому, кто пожелает внимательно к этому присмотреться: пусть же они найдут большую ценность, чем дивный, прекрасный и живой дар, сделанный Апеллесу за доблестнейшие и превосходнейшие его творения Александром Великим, подарившим ему не величайшие сокровища или звание, но свою возлюбленную и прекраснейшую Кампсаспе³, и пусть они к тому же заметят, что Александр был молодым, влюбленным в нее и от природы подверженным влиянию Венеры, будучи одновременно и царем, и греком, а отсюда пусть они и делают какие им угодно выводы. Что же до любви Пигмалиона и других злодеев, уже не достойных быть людьми, на коих ссылаются для доказательства благородства искусства, то на это и отвечать нельзя, если оказалось возможным выводить благородство из величайшей духовной слепоты и из сверхъестественно необузданной похотливости. Что же касается того неизвестного, на которого ссылаются скульпторы и который якобы сделал Скульптуру из золота, а Живопись из серебра, как говорилось выше, то живописцы признают, что если бы он показал себя столько же рассудительным, сколько показал богатым, нечего было бы и спорить.