Как бы то ни было, составленный Вазари критический инвентарь всей художественной продукции Италии за два столетия является грандиозной работой, источником такой огромной ценности, что этого одного было бы достаточно, чтобы заслужить ему вечную признательность грядущих поколений. Конечно, Вазари не мог единолично справиться с такой задачей. Он никогда и не скрывал, что пользовался сотрудничеством очень многих друзей и знакомых, ученых-специалистов или просто доброхотов в качестве консультантов и корреспондентов в различных городах Италии. Особенно многим был он обязан своему ближайшему другу – флорентинскому канонику дон Винченцо Боргини, ученому секретарю только что основанной Флорентинской Академии художеств, опытному литератору, который, по-видимому, был его постоянным редактором. И тем не менее создание «Жизнеописаний» трудно назвать иначе, как героическим подвигом трудолюбия и научного энтузиазма, особенно если принять во внимание всю творческую и административную нагрузку Вазари, заваленного живописными и архитектурными заказами и в то же время исполнявшего обязанности постоянного личного консультанта по делам искусств при особе великого герцога Козимо I, консультанта, принимавшего непосредственное и активное участие в создании и руководстве Академии художеств.

Однако не в собирании материала главная заслуга Вазари. Основоположником истории искусств как науки сделался он потому, что первый применил стилистический анализ как метод художественной критики и научного исследования, а с другой стороны, потому, что он первым же попытался осмыслить все многообразие сменяющих друг друга художественных форм и направлений как закономерное развитие, как эволюцию определенных творческих принципов, установление которых позволяет ему различать и объединять отдельные разрозненные явления в области искусства. Вазари прекрасно понимает, что одних хронологических и топографических координат недостаточно для правильного понимания реального процесса развития, что для такого понимания необходимы различение и обобщение определенных внутренних признаков, специфичных только для данного явления, то есть в данном случае только для искусства. Таким признаком и служит стиль, или, как он выражается, «манера» эпохи, школы, мастера, которая не что иное, как совокупность технических приемов, тех или иных изобразительных и выразительных средств. Поэтому Вазари широко пользуется стилистическим анализом не только для атрибуции и для установления подлинности в случаях отсутствия другого свидетельства, но и для познания сущности смены одной «манеры» другой или эволюции в пределах данной манеры.

Само собой разумеется, что открытие нового метода могло быть сделано только художником-практиком, причем художником, творившим в традициях того искусства, которое он исследовал. Его история искусств родилась не в кабинете, а в мастерской. В этом ее сила и обаяние. Это, пожалуй, одно из последних свидетельств чисто ренессансного единства науки и искусства, между которыми в эпоху капитализма образовалась зияющая пропасть.

Новый метод дал возможность Вазари разобраться в хорошо знакомом и понятном ему материале, но все же необозримом и во многом для него как художника своего времени уже устаревшем. И вот сложное и пестрое многообразие художественных явлений прошлого складывается в стройную картину закономерного развития, в определенную научную концепцию истории нового реализма, и поныне не утратившую своего познавательного значения.

Эта историческая концепция, предполагающая понимание искусства как одного из способов познания реальной действительности и выросшая, как уже было сказано, на благодатной почве живой творческой практики итальянского реализма, сводится к немногим положениям, которые, модернизируя вазариевскую терминологию, можно описать следующими словами.

Для Вазари, как и для большинства культурных итальянцев XVI века, античное искусство остается образцом художественной правды и красоты, но образцом вполне досягаемым. Это было истиной настолько самоочевидной для людей того времени – свидетелей небывалого расцвета изобразительного искусства, что Вазари даже и не усматривает в этом особой проблемы и потому в своем историческом введении ее и не ставит, препоручив соответствующую главу ученому-филологу и антиквару Адриани, отчасти, может быть, и потому, что он в этой области не считал себя специалистом.

После падения античного мира наступает резкий упадок искусства и утрата «хорошей античной манеры», вызванные общим одичанием и непрерывными опустошительными набегами и войнами. Однако в течение этих темных столетий правдивые художественные традиции не совсем умирают, но кое-где и кое в чем проявляются, как, например, в отдельных выдающихся произведениях зодчества и в ранних образцах «греческой», то есть византийской манеры, которая еще связана с античной традицией. Эта греческая манера постепенно перерождается в застывший и омертвелый канон, в «грубую» греческую манеру, которую преодолевают, или, вернее, изнутри взрывают великие зачинатели второй половины XIII века, а именно – пизанские скульпторы и плеяда тосканских и римских живописцев, работавших в Ассизи. В творчестве этих мастеров и пробиваются первые ростки «Возрождения» искусств. Этот термин, впервые встречающийся именно у Вазари, с самого начала обозначает одновременно обращение к правдивому воспроизведению внешнего мира и возвращение к античности, ибо оба значения этого термина были для Вазари по существу равнозначны. И вот на протяжении всего XIV века ведется упорная борьба, в ходе которой несколько поколений художников шаг за шагом и пядь за пядью отвоевывают для искусства все новые и новые области видимого мира, на много столетий выпавшего из поля зрения людей, которые мечтали о мире потустороннем. Так, например, одни начинают овладевать строением человеческого тела, другие открывают первые возможности правдивой передачи жеста и мимики как проявлений душевной жизни человека, иным удается с большим правдоподобием расставить фигуры в пространстве и ухватить перспективное сокращение предметов, а некоторые даже подмечают влияние освещения на окраску предметов. Вазари внимательно и любовно регистрирует все эти, подчас еще неуклюжие и робкие, попытки и неустанно напоминает читателю о том, насколько мы, счастливые потомки, овладевшие реалистическим мастерством, должны быть благодарны нашим далеким предшественникам, мужественным пионерам, которые своими открытиями расчистили путь для дальнейшего прогресса и которым поэтому нельзя не прощать их несовершенства и их промахов, вызывающих у нас невольную улыбку.

Таков первый, еще младенческий период, период исканий и пока лишь единичных удач и побед в ходе упорной борьбы с варварской, отживающей свой век «греческой манерой» и с не менее варварской, занесенной с севера «немецкой», то есть готической манерой. Готика для Вазари прежде всего проявление необузданного произвола, нечто чуждое тому стремлению к правде и красоте, которое, несмотря ни на что, властно пробуждается в господствующей в XIV веке «манере Джотто» и его школы. Поэтому в его глазах внешние признаки «немецкой» манеры у итальянских мастеров XIV века сами по себе нисколько не умаляют их прогрессивного значения.

Первому периоду посвящена первая часть «Жизнеописаний». Переходя ко второй части, охватывающей деятельность мастеров XV века, Вазари характеризует этот второй, как он выражается, юношеский возраст в созревании «современной манеры» как время осознания тех общих закономерностей, тех «правил», которые лежат в основе реалистического творческого метода. Обобщая эмпирические наблюдения, накопленные за истекшее столетие, и внимательно изучая античное наследие, великие мастера XV века во главе с гениальными новаторами Брунеллеско, Донателло и Мазаччо устанавливают законы перспективы и пропорций, то есть закладывают научные основы реалистического изображения природы и человека, и этим безгранично расширяют область изображаемого, открывая для искусства огромное богатство новых выразительных средств и композиционных возможностей. Однако этот строгий научно-аналитический подход к задачам изображения накладывает на все искусство этого периода отпечаток некоторой сухости, мелочной дробности и как бы скованности, ибо, обладая «правилом», художники XV века еще не знают «той свободы, которая, не будучи правилом, сама подчиняется правилу».

Этими словами Вазари формулирует глубочайшую сущность последнего и высшего этапа развития «современной манеры». Леонардо да Винчи, биографией которого и открывается третья часть «Жизнеописаний», подвел итог всей аналитической работе своих предшественников и в то же время вдохнул дыхание живой жизни в искусство XV века. В XVI веке искусство приобретает эту высшую свободу, вытекающую из познания его закономерностей, свободу, являющуюся залогом прекрасного и совершенного. Отныне рисунок, колорит и композиция подчиняются новому, высшему единству, в котором отдельные части, плавно и естественно переходя одна в другую, составляют гармоническое живое целое.

Путем отбора и обобщения искусство преодолевает случайное и создает типическое, которое для классиков Возрождения и является прекрасным. Но прекрасное не исключает индивидуального, оно конкретно и бесконечно разнообразно, включая в себя и красоту Рафаэля, и грацию Корреджо, и «страшную» силу Микеланджело. Таково, по мнению Вазари, современное ему искусство, которое не только сравнялось с античным, но и превзошло его, достигнув совершенства, после которого может наступить только упадок.

Таким образом, историческая концепция Вазари в самых общих своих чертах и лишь в той части, которая касается итальянского Ренессанса, не противоречит результатам современной науки. Однако, не будучи в состоянии найти причинного объяснения описанного им прогресса, он вынужден прибегать к возрастной схеме, к метафизической аналогии, к уподоблению развития формы общественного сознания развитию живого организма, что неизбежно приводит его к теории цикличности и заставляет его предположить, что, например, и в эпоху античности искусство проходило в свое время через те же стадии младенчества, юности и зрелости. Этот антропоморфизм тем не менее нисколько не умаляет объективной ценности этой концепции, ибо Вазари, будучи живым свидетелем и носителем реалистической традиции в искусстве Возрождения, с необыкновенной проницательностью и правдивостью сумел зафиксировать и на примерах показать основные принципы и конкретную сущность творческого метода, последовательно созревавшего и развивавшегося в итальянском искусстве от Джотто до Микеланджело.

3

Итак, если каждый стиль, или «манера», однажды созрев, неминуемо клонится к своему упадку, уступая свое место новому, нарождающемуся стилю, который приходит ему на смену, то Вазари должен был бы прийти к выводу, что и «современная манера», достигшая в лице Микеланджело наивысшей степени совершенства, столь же неминуемо обречена на вырождение.

Но Вазари этого вывода не делает, никаких признаков упадка он не видит или не желает видеть. Он говорит только о возможности и угрозе упадка. Но угроза эта должна миновать, если художники будут свято хранить заветы великих мастеров эпохи расцвета «современной манеры», то есть в первую очередь заветы того же Микеланджело.

Между тем мы хорошо знаем, что начиная с 30-х годов XVI века в итальянском искусстве, и в особенности в искусстве Рима и Флоренции, то есть как раз в непосредственном окружении Вазари, все сильнее и сильнее проступают признаки кризиса гуманистического и реалистического мировоззрения, кризиса, возникшего под влиянием клерикальной и феодальной реакции.

Расшатываются самые основы той общественной идеологии, которая зародилась и сложилась на почве итальянской коммуны и которая породила невиданный расцвет искусства. В изобразительных искусствах кризис сказывается прежде всего в постепенной утрате героического образа человека и обобщенной монументальной формы. А это в свою очередь подтачивает единство стиля и вызывает в художниках чувство растерянности и дезориентации, которое компенсируется либо уходом в мир переживаний самоутверждающегося субъекта и в область формальных экспериментов, либо попыткой задержать крушение идеалов при помощи утверждения традиции прошлого и авторитета великих мастеров, иначе говоря, на путях академизма и эклектизма.

Вазари не мог не заметить всех этих новых угрожающих симптомов, тех новых тенденций, которые принято объединять под общим термином маньеризма, но он их как будто не замечает и как будто закрывает на них глаза. Действительно, читая «Описания произведений» современников Вазари и его самого, просто не верится, как он мог не видеть, что вся художественная продукция середины XVI века, в особенности в Риме и во Флоренции, сохраняла в лучшем случае лишь внешнее сходство с творениями великих мастеров начала века и уж никак не могла претендовать на их «красоту» и «совершенство», не верится, что его тонкое критическое чутье изменяло ему настолько, чтобы восхвалять таких ярко выраженных маньеристов, как Бронзино, Челлини или Пармиджанино в тех же выражениях, в каких он восхвалял великих классиков, не верится, наконец, как мог Вазари-живописец не замечать, что под его кистью трагические гиперболы Микеланджело, его гениального учителя, превращаются в манерную и галантную риторику.

Но, может быть, Вазари-теоретик объяснит нам то, что начисто игнорируется им как историком? Обращаемся к его теоретическому трактату, служащему введением к «Жизнеописаниям» и излагающему основы всех трех искусств «рисунка», то есть архитектуры, скульптуры и живописи. Но, увы, трактат этот почти целиком посвящен вопросам технологии, и только в отдельных местах, как, например, в определении понятия рисунка или в характеристике природы живописи, автор поднимает общеэстетические вопросы. Правда, сугубо идеалистическая терминология этих рассуждений как будто уже предвосхищает будущих теоретиков маньеризма. Однако такое впечатление представляется нам обманчивым. Когда, например, Вазари пытается раскрыть сущность «рисунка» как основной категории, объясняющей не только чисто подражательные, но и обобщающие и типизирующие функции изображения как художественного образа, он обращается к терминологии школьной философии, которая не могла дать ему иного ключа для разрешения этой трудной проблемы. Писаной эстетики Высокого Возрождения, по-видимому, никогда не существовало, но, судя по отдельным высказываниям, хотя бы по знаменитому письму Рафаэля, она, безусловно, носила отпечаток платонизма. Кроме того, естественно, что Вазари обращался к тому кругу представлений, который господствовал в окружении Микеланджело и который нашел свое отражение в эстетических высказываниях некоторых современников, как, например, у Бенедетто Варки. Таким образом, идеалистические экскурсы в вазариевской эстетике никак не могут служить доказательством наличия кризиса в его реалистическом понимании задач изобразительных искусств, понимании, которым насквозь пропитаны его «Жизнеописания».

Доказательством реакционной тенденции Вазари тем более не может служить его безудержное, риторическое низкопоклонство перед герцогом Козимо, его хозяином и покровителем, или общепринятые в то время комплименты по адресу светских и духовных господ. Конечно, Вазари уже не вольный ремесленник некогда свободной Флоренции, а представитель придворной челяди, который должен соблюдать все правила этикета. И в то же время мы находим у него достаточное количество вольнодумных анекдотов и смелых острот, влагаемых в уста его героев и высмеивающих духовенство и власть имущих.

Таким образом, в книге, написанной художником-маньеристом, невозможно без натяжек обнаружить следов тех новых тенденций, которые именуются маньеризмом.

Лишь в одном нельзя не усмотреть влияния наступившего кризиса – в той настойчивости, с какой Вазари пытается оградить от него искусство, в той уверенности, с какой он повторяет, что «хорошая современная манера» – это высшее достижение человечества в области искусства – еще жива, как во времена Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, и что она будет жить, если только художники будут помнить о своих предках и будут свято чтить их великие заветы.