О том, как изготовляются модели для выполнения из бронзы фигур больших и малых и как изготовляются формы для литья; о том, как делается железный каркас и как производится литье из металла; о трех сортах бронзы; о том, как отлитые фигуры чеканятся и полируются и как вместо неудавшихся другие куски вставляются в ту же бронзу

Хорошие мастера, намереваясь отливать из металла большие фигуры, вначале обычно делают статую из глины такой же величины, какую они хотят отлить из металла, и доводят ее в глине до того совершенства, какого только могут достигнуть своим искусством и старанием. Сделав ее, то есть то, что именуется моделью, со всем совершенством своего искусства и своих познаний, они начинают на этой модели делать по частям форму из схватывающего гипса, состоящую из полых кусков; и на каждом куске делают марки, чтобы один кусок смыкался с другим, размечая их цифрами, буквами или другими знаками, чтобы таким образом позднее их отлить и собрать. Так постепенно их формуют, смазывая маслом между кусками гипса на местах их стыков, и так, кусок за куском, и формуется вся фигура – и голова, и руки, и торс, и ноги, до последней мелочи. Этим способом достигается то, что статуя, то есть ее полная форма, отпечатывается углубленно со всеми частями и малейшими мелочами, которые имеются в модели. Затем гипсовым формам дают затвердеть и отстояться, после чего берут железный прут, превосходящий длиной всю фигуру, которую собираются сделать и отлить, и вокруг него делают глиняную сердцевину, мягко замешивая глину и прибавляя к ней лошадиный навоз и паклю. Сердцевина эта имеет ту же форму, что и фигура модели; и постепенно слой за слоем ее прожигают, чтобы выпарить из глины всю влажность. Эта твердая сердцевина при литье статуи образует ее полость, всю же статую не наполняют бронзой, ибо ее из-за тяжести нельзя было бы сдвинуть. Так сердцевину эту и наращивают соразмерно модели, разогревая и обжигая ее слоями, как уже сказано, дабы глина была прожжена насквозь и настолько лишена всякой влаги, что, когда на нее будут лить бронзу, последняя не смогла прорваться и, как это уже не раз наблюдалось, убить мастера и погубить всю работу. Так, постепенно выверяя сердцевину и прилаживая и уравновешивая отдельные куски, пока они не будут в точности ей соответствовать и не будут лишний раз проверены, добиваются того, чтобы оставалась как раз та толщина или тонкость металла, какая желательна для этой статуи. Часто эту сердцевину укрепляют поперек медными или железными шпильками, которые можно убрать и вставить, чтобы они держали ее прочно и с наибольшей силой. Когда сердцевина эта завершена, ее снова еще раз прогревают на слабом огне и, удалив всю влажность, какая в ней могла еще остаться, дают ей отстояться и обращаются к гипсовым формам, в которых кусок за куском модель отливается из желтого воска, выдержанного в мягком состоянии с примесью небольшого количества скипидара и сала. Растопив его на огне, его разливают по кускам формы, причем мастер пользуется воском той мягкости, какая ему нужна для этой отливки.

После того как куски воска разрезаны в соответствии с расположением кусков формы, на поверхности уже сделанной из глины сердцевины их соединяют, пригоняют и скрепляют, и эти куски воска при помощи тонких медных штырей укрепляются на обожженной сердцевине, и так, кусок за куском, они, прибитые этими штырями, смыкаются, облекают всю сердцевину и образуют вполне законченную фигуру. Сделав это, убирают все затеки лишнего воска, образовавшиеся на стыках гипсовых форм, и доводят, насколько возможно, поверхность до той законченности и до того совершенства, каким должна будет обладать отлитая бронза. И прежде чем действовать дальше, фигуру поднимают и внимательно рассматривают, нет ли какого изъяна в воске, и, поправляя и заполняя, устраняют, добавляют или же уменьшают, где что-нибудь неладно. Затем, покончив с воском и укрепив фигуру, мастер с удобством помещает ее на две решетки из дерева, камня или железа, как жаркое над огнем, так, чтобы ее можно было поднимать и опускать, затем мокрой золой, для этого приготовленной, покрывает кистью всю фигуру так, чтобы не видно было воска, и каждое отверстие и углубление плотно замазывает этим веществом. Покрыв золой, вставляют поперечные шпильки так, чтобы они проходили через воск и сердцевину и поддерживали сердцевину изнутри, а покрышку снаружи, это и будет оболочкой той полости между сердцевиной и покрышкой, куда льют бронзу. Укрепив это, мастер начинает замешивать тонкую глину с паклей и лошадиным навозом, как было сказано, и из этого тщательно поверх всего делает тончайшую оболочку и дает ей высохнуть; и так раз за разом накладываются следующие слои, которые поочередно высыхают, пока не нарастет корка толщиной с полпяди.

После того как это сделано, железо, скрепляющее сердцевину изнутри, сцепляется с железом, скрепляющим покрышку снаружи так, что и то и другое, сопряженное и связанное вместе, друг друга поддерживает: внутренняя сердцевина держит наружную покрышку, а наружная покрышка держит внутреннюю сердцевину. Обычно между сердцевиной и покрышкой проводят некие трубки, именуемые воздушниками, имеющие выход наверху. Их проводят, например, от колена к поднятой руке, чтобы они давали проход металлу там, где он из-за какой-либо помехи застрял; и делают их много или мало в зависимости от того, насколько трудно литье. Сделав это, начинают нагревать на огне равномерно всю покрышку так, чтобы вся она равномерно и постепенно разогрелась, и усиливают огонь, пока вся форма не раскалится настолько, чтоб находящийся внутри воск растопился и вытек весь с той стороны, с которой надлежит наливать металл, так, чтобы внутри не осталось ничего. А чтобы удостовериться в этом, следует при соединении кусков на фигуре взвешивать их кусок за куском, при извлечении же воска взвешивать его снова, и, определяя убыль, мастер может убедиться, осталось ли что-нибудь между сердцевиной и покрышкой и сколько оттуда вышло. И следует знать, что в удалении этого воска и состоит мастерство и сноровка художника, и здесь же обнаруживается, как трудно, чтобы литье вышло красивым и чистым, ибо если там останется хоть сколько-нибудь воска, все литье будет испорчено и главным образом там, где он останется.

Покончив с этим, мастер зарывает форму в землю близ горна, где плавится бронза, и закрепляет ее так, чтобы бронза ее не разорвала, делая выходы, через которые бронза может выплескиваться; кроме того, оставляется некоторая толщина так, чтобы бронзу, выступающую за пределы отливки, можно было потом спилить, а делается это для того, чтобы литье выходило более чистым. Металл берут, какой пожелают, и на каждый фунт воска кладется десять фунтов металла. Для статуй берется сплав металла, состоящий из двух третей меди и одной трети латуни, по итальянскому обычаю. Египтяне же, от которых ведет происхождение это искусство, брали для бронзы две трети латуни и одну треть меди. Для янтарного металла, из всех самого тонкого, берется две части меди и одна часть серебра. Для колоколов на сто частей меди дается двадцать олова, дабы звук был более звонким и однородным, а для пушек на сто частей меди десять – олова. Остается нам теперь научить, как в том случае, когда фигура получится с изъяном из-за пережженной или слишком жидкой бронзы или же какой-либо недостачи, можно в нее вставить кусок. В этом случае мастеру следует удалить все худое в его литье и сделать прямоугольную впадину, выдолбив ее под прямым углом, затем приладить туда кусок металла, соответствующий этому куску так, чтобы он выступал наружу по его усмотрению; и, вставив его точно в это прямоугольное отверстие, бьют его молотом, чтобы он держался крепко, напильниками же и железом сравнивают и окончательно отделывают.

Если же мастер пожелает отлить из металла малые фигуры, он делает их из воска, глины или другого материала и покрывает их сверху гипсовой формой, как для больших, и заполняет воском всю форму целиком. Нужно, однако, чтобы форма была сырой, ибо, когда в нее наливается воск, он застывает от холода, воды и формы. Затем, проветривая и встряхивая форму, находящийся в ней воск удаляют из ee сердцевины так, чтобы гипс оставался пустым именно в середине, и пустоту или полость эту мастер заполняет затем глиной и прикрепляет железные шпильки. Глина эта служит затем сердцевиной; следует, однако, хорошенько ее высушить. Затем делают покрышку, как и для больших фигур, укрепляют ее и вставляют трубки для отдушин. Потом нагревают, удаляют воск, и форма таким образом становится точной, и с удобством можно приступать к литью. То же самое делают для плоских рельефов и полурельефов и любых изделий из металла.

Покончив с литьем, мастер затем при помощи соответствующих железных орудий, а именно грабштихелей, радирных игол, резцов, шил, долот и напильников, убирает, где следует, а где нужно углубляет и счищает накипь, другими же скребущими инструментами скоблит и тщательно все чистит и в завершение наводит лоск пемзой. Эта бронза со временем принимает сама по себе черноватый оттенок и не отливает уже красным, как во время работы. Некоторые чернят ее маслом, другие уксусом придают зеленый оттенок, иные же красят в черный цвет лаком, как кому нравится. Но поистине дивным можно назвать тот способ литья фигур, как больших, так и малых, который появился в наши дни, и настолько превосходный, что у многих мастеров они получаются после литья такими гладкими, что не требуют очистки железными инструментами, и настолько тонкими, как лезвие ножа. И более того, некоторые глины и золы, применяемые при этом, тонки настолько, что из серебра и золота отливают завитки руты и любые тонкие травы и цветы без всякого труда и так хорошо, что они получаются столь же прекрасными, как в природе. Откуда видно, что искусство это достигло большего превосходства, чем в древние времена.

ГЛАВА V

О стальных чеканах для изготовления медалей из бронзы и других металлов и о том, как они из этих металлов делаются; о восточных камнях и о камеях

Если художник пожелает делать медали из бронзы, серебра и золота, как это раньше делали древние, он прежде всего должен при помощи железных штампов выдавить углубленный рельеф на штампах из размягченной на огне стали, причем отдельными штампами, поочередно часть за частью: так, чтобы, например, выполненная плоским рельефом голова набивалась на один стальной штамп, а другие части на другие, с ней смежные. После того как будут таким образом изготовлены из стали все штампы, необходимые для медали, их закаляют на огне, а на чекан из незакаленной стали, который должен служить формой и матрицей медали, ударами молотка выбиваются на своих местах голова и другие части. И после того как все будет выбито, вышеназванную форму, которая затем будет служить матрицей, тщательным образом отделывают и очищают, доведя ее до законченности и совершенства. Многие художники, однако, пользовались для долбления названных матриц колесиками, применяя тот способ, каким обрабатываются хрусталь, яшма, халцедоны, агаты, аметисты, сердолики, ляпис-лазурь, хризолиты, камеи и другие восточные камни; такая обработка как матриц, так и вышеназванных камней чище. Тем же способом делают и оборотную сторону медали и при помощи матриц лицевой и оборотной стороны печатают медаль из воска или из свинца, которые затем формуют из мельчайшей формовочной земли, для этого пригодной; в эти формы, освободив их сначала от воска или свинца, упомянутых выше, и зажав их в хомуты, и льют металл, предназначенный для медали. Эти слепки помещают снова в их стальные матрицы и при помощи винтов или рычагов и ударами молотка их сжимают до тех пор, пока они не примут от матрицы той поверхности, какую не получили от слепка.

Монеты же с более низким рельефом чеканятся без винтов, ударами молотка вручную; а те восточные камни, о которых говорилось выше, вырезаются вглубь колесиками при помощи наждака, который вместе с колесом преодолевает твердость любого камня. Часто художник покрывает воском ту форму, над которой он работает, и таким способом отделывает работу, снимая воск там, где он найдет нужным. Камеи же делают рельефными, а так как камень этот слоистый, а именно, сверху белый, а снизу черный, то белое снимают настолько, чтобы голова или фигура оставались белыми барельефами на черном фоне. Иногда же, дабы получилось так, чтобы вся голова или фигура выделялись белыми барельефами на черном фоне, имеют обыкновение подкрашивать фон, если он недостаточно темен. И в этой манере мы видели дивные и божественные работы как древние, так и новые.

ГЛАВА VI

О том, как выполняются белые работы из стука, о способе изготовления нижней формы из камня и о том, как она обрабатывается

Древние, когда они хотели делать из белого стука своды, облицовки, двери, окна или другие украшения, обычно выполняли нижний костяк из камня, а именно из обожженных кирпичей или же из туфа, то есть из кусков мягкого камня, с легкостью поддающегося отеске; выкладывая его, они и делали нижний костяк, придавая ему форму карниза, фигуры или всего того, что там предполагалось, отесывая кирпич или камень, которые выкладываются на известке. Потом стуком, который, как мы говорили в четвертой главе, состоит из смеси толченого мрамора с травертиновой известью, следует наложить на упомянутый костяк первый слой грубой штукатурки, то есть шероховатой и зернистой, дабы сверху можно было наложить более тонкий, после того как нижний схватится и затвердеет, но не станет еще совершенно сухим. Ибо материал, накладываемый на влажный слой, лучше схватывает и потому нужно постоянно смачивать там, где накладывается штукатурка, чтобы легче ее было обрабатывать.

А чтобы сделать резные карнизы или листву, нужно иметь деревянные формы, в которых вырезана в глубину та резьба, какую ты хочешь сделать. И штукатурка берется не слишком твердая и не слишком мягкая, но в вязком состоянии, и накладывается на работу в количестве, соответствующем той вещи, которую хотят формовать, и сверху накладывают вышеназванную резную форму, посыпанную мраморным порошком, и бьют по ней молотком так, чтобы удары были равномерными, и штукатурка, на которой остается отпечаток, затем отчищается и сглаживается, чтобы работа была ровной и гладкой. Если же пожелают, чтобы работа имела больший вынос, то на тех местах, где она будет, в камень вмуровываются железные гвозди или другие крепления, которые поддерживают на весу штукатурку, схватывающую их прочнейшим образом, что мы и видим в древних зданиях, где до сих пор мы находим сохранившуюся штукатурку и железные крепления. Когда же мастер желает выполнить на гладкой стене барельефную историю, он сперва часто забивает в эту стену гвозди, более или менее глубоко, в соответствии с расположением фигур, и между ними вставляет небольшие куски кирпича или туфа с тем, чтобы концы или головки гвоздей держали первый грубый и неровный слой штукатурки, а затем, пока он не затвердел, отделывает все тщательно и терпеливо. И в то время как он затвердевает, мастер работает прилежно мокрыми кистями, заглаживая его непрерывно до тех пор, пока не доведет до совершенства, так, как если бы он был из глины или воска. В той же самой манере с гвоздями и железными креплениями, заготовленными для этой цели и различной величины в зависимости от потребности, украшают штукатуркой своды, помещения и старые постройки, что, как мы видим, вошло ныне в обычай по всей Италии у многих мастеров, занявшихся этим делом. Не следует сомневаться в работах подобного рода, считая их недолговечными, ибо прочность их бесконечна, и затвердевают они так, что со временем становятся как мрамор.

ГЛАВА VII

О том, как выполняются фигуры из дерева и какое дерево подходит для их обработки

Тот, кто хочет довести деревянные фигуры до совершенства, должен сначала сделать восковую или глиняную модель, как уже говорилось. Такого рода фигуры применялись много в христианской религии, ибо бесконечное число мастеров делали многочисленные распятия и разные другие вещи. Однако, говоря по правде, никогда нельзя придать дереву такой телесности и такой мягкости, как металлу и мрамору и другим скульптурным работам, какие мы видим из стука, воска или глины. Тем не менее лучшее дерево из всех применяемых в скульптуре – это липа, ибо поры у нее ровные со всех сторон и она легче поддается резцу и напилку. Если же фигура, которую хочет сделать мастер, большой величины, то нельзя сделать целого из одного куска, но приходится составлять его из многих кусков, поднимая и увеличивая их в соответствии с желательной формой. А чтобы соединить куски вместе так, чтобы они держались, не следует брать мастики из творога, ибо она держаться не будет, но клеем, разбавленным в этой мастике, нагревая эти куски на огне, их пригоняют и скрепляют гвоздями не из железа, а из того же дерева. Когда это сделано, статуя обрабатывается и режется по форме своей модели. У художников, работающих в этой области, можно видеть также весьма похвальные работы из буксуса и прекраснейшие украшения из ореха, которые, если они из хорошего, а именно, черного ореха, кажутся почти бронзовыми. Видели мы также резьбу из косточек плодов, например, вишни и абрикоса, выполненную немцами с необыкновенным терпением и тщательностью. И хотя иностранцы и не обладают тем совершенным рисунком, какой в произведениях своих обнаруживают итальянцы, тем не менее и они работали и продолжают работать так, что доводят свои произведения до поразительной тонкости, как это можно видеть по творению, или лучше сказать, по чуду, выполненному из дерева рукой французского мастера Янни⁵⁴. Проживая в городе Флоренции, которую избрал своей родиной, он в отношении рисунка, который всегда любил, перенял итальянскую манеру так, что, применяя опыт, которым он обладал в обработке дерева, выполнил из липы фигуру Св. Роха в естественную величину, причем тончайшей резьбой выполнил ткани, его одевающие, такими мягкими и ажурными, а складки такими гибкими и так прекрасно расположенными, что более чудесной вещи и не увидишь. Подобным же образом и голову, бороду, руки и ноги этого святого он выполнил с таким совершенством, что заслужил и будет заслуживать всегда от всех людей похвалу бесконечную. И более того, дабы превосходство художника можно было видеть во всех ее частях, фигура эта хранится и поныне в Нунциате во Флоренции под кафедрой, без какого-либо покрова из красок или живописи, но украшенная лишь цветом самого дерева; с той тщательностью и совершенством, какие придал ей мастер Янни, эта фигура прекрасна превыше всех, какие только можно видеть вырезанными из дерева.

И этого сказанного вкратце о скульптуре достаточно. Перейдем теперь к живописи.