Война подошла к концу, турецкие войска оставили Фессалию, и провинциальная жизнь небольшого городка Волоса потекла в прежнем ритме. Работы, которыми руководил мой отец, были завершены, мы вернулись в Афины. Шел завершающий год XIX века, преисполненного мужества, идеализма и романтизма, великолепного столетия, столь богатого мыслью, искусствами и, в первую очередь, талантами. Мы стояли на пороге XX века, живущего под злосчастным разрушительным воздействием педерастии, истерии, творческого бессилия, зависти и снобизма, когда при полном отсутствии темперамента процветают всеобщее возбуждение, тотальная глупость и механистичность.

Мы поселились в очень богатом по своему архитектурному облику доме, который по имени своего владельца назывался «домом Стамбулопулоса». Этот дом находился в самом элегантном районе города, напротив королевского парка. Из выходящих на восток окон открывался вид на великолепную аллею, обсаженную перечными деревьями, с напоминающими красные шарики плодами, этими шариками была усеяна вся земля под деревьями, их было так много, что легко можно было поскользнуться, воздух пронизывал приторно-сладкий аромат.

Я делал успехи в рисовании. Помимо классических моделей и образцов для штудирования в пособии по изучению рисунка, купленном для меня родителями в писчебумажном магазине, я копировал все лица, что попадались мне под руку. Мой отец подписался на L’Illustration Française, и я копировал все помещенные там портреты политиков, военных и представителей искусства. Как-то раз, помню, я сделал карандашом копию с портрета Жана Ришпена^[10] в молодости, копия получилась удачной, очень похожей на оригинал. Отец похвалил мой метод передачи пышных волос, нарисовать которые было вовсе не просто. Он даже взял мне учителя рисования; тот был итальянцем по имени Барбьери, приехал в Грецию в поисках работы, но, не найдя ее, на тот момент находился в затруднительном финансовом положении. Думаю, отец мой попросил его давать мне уроки рисования скорее из желания помочь ему, нежели по какой-либо другой причине. Барбьери приходил в наш дом и поправлял мои рисунки, но делал это не так мастерски, как мой первый учитель Маврудис. Кроме того, не знаю, по причине ли того, что он ел чеснок, либо по причине потребления в большом количестве дешевого вина, дыхание его было столь неприятным, что только благодаря своей преданности искусству я терпел его во время занятий. Однажды на праздник Барбьери прислал моей матери белый лист глянцевого картона, на лицевой стороне которого острием перочинного ножа был прочерчен букет анютиных глазок, а сбоку безупречным каллиграфическим почерком было написано: «Синьоре Джемме де Кирико с наилучшими пожеланиями и выражением глубокого почтения», и стояла подпись: Карло Барбьери. В тот период, когда Барбьери давал мне уроки рисования, у родителей возникла идея заказать ему портрет моего младшего брата, причем они настаивали на том, чтобы портрет был выполнен гуашью: по их мнению, как они объяснили Барбьери, гуашь лучше, чем масляные краски, способна передать прелесть и свежесть детского лица. Их объяснения Барбьери выслушал с отсутствующим выражением, думая о чем-то своем. В ту пору мой брат носил длинные, уложенные локонами волосы, подобные тем, что носил Король-Солнце; их завивка представляла собой ежедневный утренний ритуал: служанки и гувернантки укладывали локоны с помощью специального инструмента в форме маленького цилиндра с тяжелой темного полированного дерева ручкой, напоминавшей чем-то дубинку английского полицейского. Когда брат после этой процедуры появлялся с головой, уложенной длинными локонами, наша мать говорила, что он словно с портрета ван Дейка. Брат мой слыл в семье «красавчиком», мать им очень гордилась. Когда, одев его в блузу цвета морской волны и кружевную пелерину, она выводила его гулять на аллею перечных деревьев, то все сидящие на городских скамейках старые женщины – отдыхающие от работы экономки, няньки, сиделки, свахи, – глядя на него, приходили в умиление, называли его pulachimu (мой птенчик) и слали им с матерью вслед благословения.

Сославшись на то, что у него нет денег на приобретение красок, Карло Барбьери попросил отца выплатить часть суммы, причитающейся ему за портрет, авансом. Отец заплатил ему заранее, больше мы Барбьери не видели. Чуть позже, оказавшись в одном из ресторанов, отец увидел висящую на стене тарелку, на закопченной поверхности которой белела голова хищного тигра. На ней стояла подпись Карло Барбьери. У хозяина ресторана отцу удалось выяснить, что несколько дней тому назад здесь был некий господин, небрежно одетый итальянец, не брившийся по меньшей мере дней шесть. Он сел за стол, заказал роскошный завтрак и бутылку вина. Обильно поев и выпив, он попросил счет, но когда счет ему принесли, даже не взглянул на него, а заявил хозяину, что в кармане у него нет ни гроша, но в качестве оплаты он может предложить свою работу, на что хозяин ответил согласием. Тогда Барбьери потребовал, чтобы ему принесли тарелку и свечу. Тщательно прокоптив тарелку, он вынул из галстука булавку и на поверхности, покрытой сажей, изобразил тигриную морду, которая своим свирепым выражением, как уверял владелец ресторана, приводит в восхищение всех посетителей.

В ту пору отец мой серьезно болел. Болел он довольно часто. Лицо его поражало бледностью. Я всегда видел его старым, бледным и сгорбленным. Его посетило немало докторов, но никому не удалось определить характер болезни. Среди тех, кто посещал тогда моего отца, самым известным был профессор Карамицца: будучи профессором медицины афинского Университета, он пользовался большим уважением столичного общества. Когда он приходил к нам, слуга, открывавший ему дверь, встречал его частыми, глубокими поклонами и, пятясь как рак, чтобы не оказаться к нему спиной, сопровождал его на второй этаж, до дверей, ведущих в спальню моих родителей, где лежал мой больной отец. Я слышал, как, вернувшись на кухню, он дрожащим от волнения голосом сообщал остальной прислуге: «Это профессор университета! Университетский профессор!»

Поборов болезнь, отец встал с постели. Болела тогда и моя мать, страдая затянувшимся нервным расстройством, связанным, как я понял позже, с ее возрастом.

Де Кирико. «Загадка осеннего полдня». 1910

Из Волоса мы привезли с собой дворняжку, бедного пса, прибившегося к нам в годы греко-турецкой войны. Сначала мы назвали его Лев, однако позже он получил кличку Троллоло. Это был на редкость добрый и умный пес, и сейчас, спустя столько лет, когда я с волнением вспоминаю о нем, сердце мое заполняет печаль. Его любили все, но больше всех я, поскольку уже тогда я был добрее и сознательнее других. Иной раз, во время тяжелой продолжительной болезни моего отца, Троллоло забирался на широкую террасу одного из фасадов нашего дома, куда вел длинный балкон. Там Троллоло, подняв голову к необъятному аттическому небу, усыпанному звездами, долго выл. Мою мать этот вой страшно тревожил, хотя он вовсе не предвещал смерти отца, а был лишь выражением сердечной скорби бедного Троллоло, который страдал, поскольку страдал его хозяин. В течение тяжелого периода болезни моих родителей наш дом был заполнен пиалами, бутылочками, коробочками со всякого рода лекарствами. В основном это были настойка валерианы и l’alcool de menthe de Ricqlès, французский продукт с торговой маркой на коробочке, с изображением двух ангелов с бутылочкой лекарства в руках, напоминающих ангелов в христианской иконографии, возносящих в рай тела святых.

В то же время я впервые посетил выставку живописи и остался от нее в восторге. Наиболее сильное впечатление произвела на меня картина, изображавшая эпизод греко-турецкой войны в Фессалии. На фоне сельского дома изображены были группа пехотинцев и несколько офицеров на лошадях, казалось, они ждут момента, чтобы вступить в бой. Само сражение разворачивалось в глубине: шеренга пехотинцев готовилась открыть огонь. Кто-то из солдат целился стоя, кто-то – опершись коленом о землю. Справа по широкой пыльной дороге галопом удалялась группа кавалеристов. На первом плане в дорожной пыли лежало тело убитого солдата. По поводу этой картины один критик, видимо, желавший проявить остроумие, но в результате лишь обнаруживший свой дурной вкус, имея в виду тело мертвого солдата, писал, что не понимает, зачем художник в свою батальную картину поместил натюрморт. Причем в статье слово «натюрморт» написано было по-французски: nature morte. Автором картины был Ройлос, позже он преподавал мне рисунок в Политехнической школе. Художник Ройлос специализировался на батальных сценах. Он определенно был талантлив, прекрасно рисовал и обладал чувством композиции. Живи он в Париже, или Италии, или же в какой-либо другой, более европеизированной, чем Греция, стране, он мог бы приобрести широкую известность. Издатели публиковали бы обстоятельные монографии с репродукциями его работ, в Италии же критики и интеллектуалы непременно сравнили бы его с Паоло Уччелло. Был он ничем не хуже Фаттори, которого наши критики считают гением итальянского Отточенто, Ройлос был даже лучше Фаттори. Другого художника, сильно впечатлившего меня тогда, звали Раллис. Жил он в Париже, где известен был, кажется, в среде тех, кто часто посещал Salons. Раллис писал непривычно яркими и живыми красками, владел точным рисунком, сюжетами ему служили главным образом сцены из восточной жизни.

Я помню, тогда мне показалось, что увиденные мною картины превосходны, что они даже прекраснее тех работ старых мастеров, которые я знал по цветным и черно-белым репродукциям имеющихся в нашем доме книг по искусству. Эта старая живопись нравилась мне меньше – знаменитые полотна казались мне менее натуральными, менее понятными. Лишь со временем я научился понимать величие, красоту, таинство великой Живописи, получать то наслаждение, которое она приносит. Думаю, что большинство людей на протяжении всей своей жизни, живи они хоть сотню лет, воспринимают великую Живопись именно так, как воспринимал ее в ту пору я. Более того, если в результате полученного воспитания и образования они и научились относиться уважительно, с восхищением к работам великих мастеров прошлого, то проявляют они эти уважение и восхищение чисто механически, не испытывая при этом искренних чувств, не проявляя подлинного, глубокого понимания.

Во время нашего проживания в доме Стамбулопулоса прошли первые Олимпийские игры. Афины были праздничными: на центральных улицах были установлены арки с газовыми фонарями, отчего светло здесь было как днем. Победителем марафона стал грек по имени Луис. Я помню его появление на стадионе: он был весь в черном и напоминал своим видом одного из учеников Школы изящных искусств в Париже, надевшего свой маскарадный костюм на знаменитый ежегодный бал des Quat’z’Arts. Наследный принц Константин спустился на арену и обнял Луиса. Публика безумствовала. Другим олимпийским чемпионом, победителем в тяжелой атлетике, стал пехотный капрал по имени Тофалос. Уже в десятилетнем возрасте этот Тофалос при небольшом росте был огромным, как слон, и весил 115 килограммов. Сын винодела с Пелопонеса, в лавке своего отца он поднимал огромные бочки с вином, которые было не сдвинуть с места и вчетвером.

После Олимпийских игр на афинском стадионе прошло несколько постановок «Ифигении в Тавриде». Специально для этого случая из Парижа прибыл известный трагик Сильвейн в сопровождении франко-греческого поэта-парнасца Мореаса, переведшего трагедию на французский.

Насколько Олимпийские игры были прекрасным, воодушевляющим зрелищем, вызвавшим огромный энтузиазм, настолько «Ифигения в Тавриде» оказалась скучной, утомительной и, главное, искусственной. И публика, и актеры пребывали в губительной атмосфере интеллектуализма: все, казалось, с трудом сдерживали зевоту. В целом эта атмосфера была сродни той, что царит ныне в концертных залах при исполнении современной музыки, в театрах на заумных спектаклях, на выставках «шедевров» современной живописи – собственно, повсюду, где есть место снобизму и глупости наших современников. Я всегда испытывал глубокую неприязнь к спектаклям под открытым небом. Персонажи в костюмах, декламирующие и жестикулирующие под настоящим небом, на фоне настоящей природы, всегда казались мне столь же нелепыми, сколь фальшивыми. Однако во всех странах оформители постановок под открытым небом не желают этого понимать и продолжают скорее по причине глупости, чем из-за упорства или по убеждению, придерживаться этого несуразного принципа. Кинорежиссеры также не желают понимать, что в костюмных фильмах персонажи не могут существовать в реальной натуре, среди реальных деревьев, под реальным небом или в реальном море, и чем костюм персонажа стариннее, тем нелепее он смотрится на фоне живой природы. Персонаж, облаченный в костюм, требует искусственных деревьев, гор, неба, поскольку только в рисованных декорациях он выглядит естественно. То, что делается сегодня, нелепо. Использование в театре купола Фортуни и различных механизмов, создающих иллюзию моря, дождя, облаков, молний, ветра, приводит лишь к тому, что спектакль кажется чем-то бесконечно грубым, неприятным, глупым и главным образом фальшивым. Публика, естественно, не понимает таких вещей и во время летних представлений в термах Каракаллы каждый раз разражается громкими аплодисментами, когда в последнем акте «Силы судьбы» видит каскад воды. Я, а еще с большей проницательностью и глубиной – Изабелла Фар^[11], крупнейший философский ум нашего века, писали об этом во многих своих статьях, излагая и растолковывая различными способами то, что люди упорно не желают понимать. Мысленно я часто возвращаюсь к словам Эрнеста Ренана, который любил повторять, что ничто не представляется ему столь безграничным, как человеческая глупость.