В то время Бёрджер работал над трилогией «В труд их…»^[6] (1979–1991) – собранием тесно связанных между собой историй из крестьянской жизни, исполненной редкого в наши дни человеческого достоинства. Эти истории взяты из жизни альпийской деревни Кенси. В черновиках первой книги, «Свиная земля» (1979), картина «Похороны в Орнане» числится в списке, озаглавленном «Возможные иллюстрации». На картине похороны происходят в Юрских горах, в трех часах езды к северу от Кенси. Картина написана между 1849 и 1850 годом, и это означает, что прадед, теряющий глаз в рассказе «Ветер тоже воет» (одна из историй «Свиной страны»), был тогда примерно в том же возрасте, что и мальчик-алтарник, изображенный на переднем плане «Похорон». Похоже, такие параллели помогали Бёрджеру лучше понять, какое место занимают его деревенские соседи в истории.

Умение ощутить живую связь играет важнейшую роль в убеждении Бёрджера, что его миссия – рассказывать истории. Оно идет от Макса Рафаэля, о котором Бёрджер писал, что тот, «как никакой другой писатель до него, показал революционное значение произведений прошлого и тех, которые несомненно будут созданы в будущем». Тезис, выраженный в «Искусстве видеть», – капитализм живет постольку, поскольку отделяет нас от истории, – привел Бёрджера к идее превратить «социальный реализм», который он проповедовал в 1950-е годы, в разновидность «магического реализма», открывающего возможность для сосуществования живых и мертвых. Передавая в 2009 году Британскому музею свой архив, Бёрджер заметил в интервью, что архивы «позволяют людям, жившим в прошлом – может быть, еще здравствующим, а может быть, и мертвым, – присутствовать в настоящем. Мне это кажется важнейшим условием человеческого существования. Это именно то, что отличает человека от всех других животных: способность жить и дружески общаться с теми, кто уже окончил свои дни. Не обязательно с теми, кого вы знали лично: я имею в виду всех тех, кого помнят по их делам, по тому, что они оставили после себя. Соответственно вопрос о нашей потребности в обществе людей прошлого очень меня занимает, и в этом смысле архивы подобны местам археологических раскопок».

Опыт ви́дения произведений искусства и дальше продолжал играть свою роль в развитии Бёрджером приемов рассказывания. Переписка в эссе «Тициан: нимфа и пастух» (2003) начинается с того, что призрак Тициана является дочери Бёрджера на выставке в Венеции. Персонаж по имени Джон в эссе «Здесь мы встретились» (2005) напоминает протагониста романа «Художник нашего времени». Среди архивных черновиков хранятся репродукции фаюмских портретов, а также эскизы форзацев для первого издания романа «От А к Х» (2008). Книга «Блокнот Бенто» (2011) рассказывает историю о якобы найденных рисунках любимого философа Маркса – Баруха Спинозы… Но если чуть ли не все сочинения Бёрджера связаны с искусством, какой разумный принцип положить в основу сборника – вроде того, который вы держите в руках?

Когда Джефф Дайер писал предисловие к своим «Избранным статьям о Джоне Бёрджере» (2001), он призвал читателей последовать примеру своего героя и «перерисовать карты» современных литературных репутаций, а главное – отказаться от привычного убеждения, что роман престижнее и важнее «невыдуманной литературы». По этому поводу удачно высказался Пикассо в 1923 году: «Когда мне было что сказать, я говорил это так, как, по моему ощущению, это должно быть сказано. Разные сюжеты неизбежно влекут за собой разные способы выражения».^[7]

Эта книга призвана показать весь спектр реакций Бёрджера на произведения искусства – в основном в жанре эссе, но не только. Наиболее традиционны здесь рецензии на выставки, наименее – наверное, элегия памяти скульптора Хуана Муньоса, написанная в форме писем к давно умершему турецкому поэту Назыму Хикмету. Между этими полюсами – стихотворения, отрывки из романов и пьес, фрагменты диалогов, которые показывают приверженность Бёрджера коллективной работе буквально с первых шагов его литературной деятельности. Каждый фрагмент – это портрет в том смысле, что автор чутко откликается на сложный комплекс проблем, связанных с жизнью, творчеством и эпохой художника, а в первых двух текстах – нескольких художников, объединенных анонимностью их произведений.^[8] Есть здесь и семейный портрет Ли Краснер и Джексона Поллока – такие пары, по логике Бёрджера, неразделимы и могут быть представлены только в двойном портрете.

В эссе 1967 года «Довольно портретов» Бёрджер произвел своего рода патолого-анатомическое исследование традиции, хорошо представленной, например, в Национальной портретной галерее, и выявил три главные причины ее смерти. Первая и наиболее очевидная – появление фотографии. Вторая – растущая неспособность публики верить в социальные роли, которые подобное искусство призвано было поддерживать. Вспомните, например, портреты Франса Халса, запечатлевшие богатых бюргеров. Но и в них Бёрджер ощущал разочарование портретиста заказной работой – скажем, его недовольство попечителями и попечительницами харлемской богадельни.

Третья причина состоит в технологических, политических и эстетических сдвигах, связанных с модернистской картиной мира: «Мы не можем больше довольствоваться тем, что идентичность человека считается адекватно установленной после фиксации того, как он выглядит с одной определенной точки и в одном определенном месте». В этом высказывании можно увидеть зерно знаменитого пророчества из романа «Дж.» – «отныне никакая история не будет рассказана так, будто эта история единственная».

Данная книга призвана отнюдь не восстановить в правах отжившую традицию, а скорее показать, что нет правил без исключений, в чем лишний раз убеждаешься, читая поразительно меткие, глубоко прочувствованные, обогащенные силой воображения характеристики Бёрджера, говорит ли он о фаюмских портретистах или – без этого примера не обойтись, учитывая, с какой настойчивостью и проницательностью Бёрджер снова и снова возвращался к любимому художнику, – о Рембрандте.

В одном из писем Леону Коссофу Бёрджер рассуждает о том, что́ отличает истинный портрет: «Романтическое представление о художнике-творце затмевало – как сегодня все еще затмевает представление о художнике-„звезде“ – роль восприимчивости, искренней открытости художника. А ведь это предварительное условие любого плодотворного сотрудничества [художника и модели]».

По-видимому, данный сборник следует рассматривать – наверное, иначе и невозможно – как посильный вклад в создание автопортрета Бёрджера (не случайно книгу «Избранные эссе» Дайер назвал «попыткой представить за автора его автобиографию»). Правда, сам автор несколько дистанцируется от отождествления эссеистики с автопортретом, в отличие от Монтеня, который уверял: «Я рисую не кого-либо, а себя самого». Однако пассаж из работы Бёрджера 1978 года «Рассказчик» подтверждает, что аналогия между портретированием и рассказыванием историй – не натяжка.

«Деревенская жизнь отличается тем, что она всегда создает еще и собственный живой портрет: коллективное изображение, где каждый одновременно и портретируемый, и портретист; а такое возможно только там, где все знают всех. Как в резных капителях романской церкви, здесь налицо духовное единство между тем, что изображается, и тем, как изображается, – как если бы портретируемые были одновременно и резчиками. Автопортрет деревни создается не из камня, но из слов, сказанных и хранимых в памяти: из мнений, историй, свидетельств очевидцев, легенд, пересудов и слухов. И это портрет с продолжением; работа над ним никогда не прекращается».

Поскольку эссе, собранные в этой книге, не были написаны для того, чтобы их читали в данной последовательности, суммарный эффект напоминает знаменитую начальную сцену в «Искусстве видеть»: Бёрджер вырезает из картины, похожей на «Венеру и Марса» Боттичелли, голову Венеры и провозглашает нечто вроде ситуационистского «высвобождения» (détournement): «Репродукция изымает деталь картины из целого. Деталь трансформируется. Аллегорическая фигура превращается в портрет девушки».

Решив вопрос с принципами отбора, я столкнулся с проблемой композиции – такой же, как та, о которой размышлял в свое время Дэвид Сильвестр. Занимаясь подготовкой собственного сборника «О современном искусстве. Избранные статьи 1948–2000 годов», он решил подойти к организации материала так, словно готовил ретроспективную выставку. В предисловии он вспоминает, как они с Бёрджером в 1950-е годы вели в лондонской прессе яростную полемику, и с обидой упрекает Бёрджера за то, что тот не признавал и не пропагандировал тех же самых художников, которых предпочитал сам Сильвестр, – а именно Фрэнсиса Бэкона и Альберто Джакометти.^[9]

Еще в 1959 году Бёрджер признал: «Я достаточно долго выступал в роли художественного критика, чтобы меня опровергли». Одна из главных особенностей долгой писательской жизни Бёрджера – это привычка (а скорее, необходимость) переоценки, и ключевая работа для ее понимания – эссе «Между двух Кольмаров»^[10] (1976), которое описывает опыт посещения Изенгеймского алтаря Грюневальда в Кольмаре до и после краха революции 1968 года:

«Так получилось, что оба раза я был в Кольмаре зимой, и город был скован холодом, который приходит с долины и всегда