Цитаты из книги «Портреты (сборник)»

Говорят, что в 1808 году, когда Гойя делал наброски для «Бедствий войны», его слуга спросил, зачем он рисует варварство французов. «Чтобы вечно призывать людей не быть варварами», – ответил Гойя.

Рана играет столь важную роль в испанской живописи, потому что она пронизывает внешнее, проникает за его поверхность. Точно такую же роль играют лохмотья, в которые художник облекает бедняков: разумеется, эти одеяния списаны с реальности и отражают культ бедности, но визуально они разрывают одну поверхность и открывают следующую, приближая нас таким образом к той, последней, за которой начинается истина. Испанские художники, при всем их изобразительном мастерстве, ставят задачу показать, что видимое – это иллюзия, способная только напоминать нам об ужасе и надежде, скрытых в невидимом. Подумайте о художниках противоположного толка: о Пьеро делла Франческа, Рафаэле, Вермеере. В их работах все – видимость, а Бог – это прежде всего Всевидящий. Гойя, когда ему минуло пятьдесят и он оглох, разбил зеркало, содрал одежды и увидел тела обезображенными. Столкнувшись с первой из войн Нового времени, он обнаружил себя во тьме, на

В «Погребении графа Оргаса» Эль Греко пишет не только доспехи покойного графа, но и отраженный в металле образ святого Стефана, который поднимает труп за ноги. Тот же виртуозный прием он использует в «Поругании Христа».[51] На доспехах рыцаря, стоящего рядом с Христом, отражается сполохами-гладиолусами красный цвет одеяния Спасителя. В «трансцендентальном» мире Эль Греко повсюду присутствует чувство касания и, следовательно, ощутимой реальности поверхностей. У него был внушительный гардероб облачений для изображаемых святых. В искусстве нет другого такого мастера облачений.

блестками. Только Гойя кажется исключением – особенно когда пишет портреты своих друзей. Но если вы поставите эти портреты рядом, то заметите любопытную вещь: на всех портретах одно и то же выражение глаз – твердая и ясная покорность судьбе, как будто они уже видели нечто невыразимое словами, как будто сущее больше не может их удивить и не стоит того, чтобы за ним наблюдать.

У Эль Греко глаза возведены к небесам. У Веласкеса – вспомним опять его портреты придворных карликов – глаза не способны ясно видеть, словно пораженные ужасной катарактой; глаза на его королевских портретах – это превосходно выписанные глазные яблоки, желе, но они не всматриваются в мир, как глаза персонажей Франса Халса – современника Веласкеса, жившего за тысячу миль к северу от него. У Риберы или Зурбарана глаза смотрят внутрь, они потеряны для мира. У Мурильо эти «окна души» украшены блест

Испанские живописцы воспринимали видимое как нечто вроде кожи. Меня всегда завораживали две работы Гойи – «Маха одетая» и «Маха обнаженная». Знаменательно, что эта игра в одевание/раздевание пришла в голову испанцу и что в истории искусства она оказалась единственной в своем роде: белая кожа обнаженной махи – такой же покров, как и ее костюм. А кто она сама, остается нераскрытым, невидимым.

Покров наподобие вуали? Нет, вуали слишком легки, слишком женственны, слишком прозрачны. Покров, который представляли живописцы, был непроницаем. Иначе и быть не могло, не то облекаемая им тьма просочилась бы наружу и образ стал бы черен как ночь.

Испанские мастера писали все видимое так, словно это некий покров.

Еще одна картина Риберы изображает слепого Исаака, который благословляет своего младшего

В корриде есть знаменитый прием – пасс плащом, называемый «вероника». Матадор держит развернутый плащ перед мордой быка, который принимает тряпку за противника. Когда бык, опустив голову, атакует, матадор