Цитаты из книг автора «Джон Бёрджер»

Дюрер, всю жизнь думавший о неминуемой смерти, разделял общие страхи. Именно в это время он создал для сравнительно широкой зрительской аудитории свою первую серию гравюр на темы Апокалипсиса.

Дюрер был первым художником, сосредоточенным на собственном образе. Никто до него не писал столько автопортретов. Среди самых ранних работ – рисунок серебряным карандашом: портрет автора в возрасте 13 лет.

принцип одновременности различных форм и аспектов визуального приходит на смену идее последовательной эволюции стилевых матриц, исходя из которой были написаны все «истории искусства» от Вазари до Вёльфлина.

Неокантианство понимало культуру как, по сути, рациональную, познавательную в своей основе деятельность, чей идеал – совпадение мышления со своим объектом – отодвигался им в точку бесконечно приближаемого, но принципиально недостижимого предела. Главным следствием этого подхода стало постулирование идеи непрерывного прогресса знания (так называемый «гносеологический оптимизм») и понимание культурных практик, от науки до искусства, как исторически развивающихся форм самопознания культуры («историзм»). Поэтому, с какой бы теорией культуры и искусства с конца XIX до начала 20-х годов прошлого века мы не имели дело, для адекватного понимания их смысла необходимо отдавать себе отчет в неокантианских предпосылках, которые в них содержались. Это

Эта философия отказалась от остатков кантовского реализма и стала понимать его «вещь в себе» не как непознаваемый, но тем не менее реальный объект, а как идеальный предел познания. Из духа данного допущения, не обязательно формулируемого на языке философии, вытекали далеко идущие следствия, которые разделяло с неокантианством мировоззрение целой эпохи, получившей название .

Он имеет дело лишь с одним специфическим ее вариантом, специфическим способом ви́дения, который сам же и избрал. У художника нет иной опоры, кроме собственных решени

эти портреты были священными ритуальными предметами, которые использовались во время чисто египетского заупокойного культа. Они свидетельствуют о переходном периоде истории.

Фаюмскими портреты называют потому, что они были найдены в конце XIX века в Фаюме – плодородном оазисе (слывшем в древности Египетским Садом), расположенном на берегах озера в 80 километрах

Большинство портретов написано на деревянной, часто липовой, доске, а некоторые на холсте. Лица чуть меньше натуральной величины. Многие выполнены темперой, но чаще в технике энкаустики, восковыми красками – горячими, если применялся очищенный воск, или холодными, если использовалась восковая эмульсия. До сих пор на портретах можно разглядеть мазки кисти или следы лезвия, которым соскабливали краску. Предварительно подготовленная для живописи поверхность была темной: фаюмские художники продвигались из тьмы к свету. Чего не может передать никакая репродукция – так это насколько аппетитной остается древняя краска. Помимо золотой, живописцы использовали еще четыре: черную, красную и два вида охры. И то, как с помощью этих красок изображено человеческое

Художнике нашего времени» (1958) сошлись благодаря тому, что рассматривали картину Гойи «Донья Исабель» в Национальной галерее в Лондоне, а в «Свободе