Ювелирное дело – одно из старейших декоративных искусств. Это ответ на глубокую любовь человека к прекрасным от природы материалам, на глубинную страсть к украшению своего тела и в то же время на суеверную потребность подкреплять человеческие силы вещами, которые дикарю кажутся более долговечными и более таинственными, чем сам человек. Мы и сейчас знаем, как красиво самородное золото, хотя и позабыли, как волшебно искрится оно средь песков Пактола, а названия мест, где родятся самоцветы и металлы, по-прежнему кажутся нам романтичными – Самарканд и Голконда[2], долина Окса[3], Бразилия, Перу, хотя драгоценности могли приехать к нам из Кимберли[4] через Хаттон-Гарден[5]. Мы и сейчас понимаем, что, хотя существуют рассветные облака и грудка лебедя, которые мы можем сравнить с жемчужиной, нет ничего, с чем можно было бы сравнить саму жемчужину. Стихотворцы уже не усыпают свои строки названиями самоцветов, как делали средневековые поэты; но и сейчас такие определения, как «персидский изумруд» или «сибирский аметист», звучат поэтично, ибо они наделяют романтикой дальних краев то, что уже обладает красотой само по себе. Нам по-прежнему кажется, что драгоценность, которую носили давно и часто, как бы пропитывается личностью своего владельца, хотя ее форму и узор уже диктуют не племенная традиция, светский этикет или религиозный пыл, а только сплетение моды, случайности и вкуса. На самом деле драгоценности, хотя они могут показаться чуждыми веку аскетичного практицизма, и по сей день играют живую роль в нашей цивилизации, понять которую можно лишь разобравшись в их истории.
Чтобы проследить всю эту историю в ее полноте, понадобилось бы множество томов; чтобы проанализировать развитие техники ювелирного дела, подъем и крах веры в их волшебную силу – еще больше. Эта книга рассматривает отрезок времени, ограниченный концом XI и серединой XIX века, а на карте – самыми цивилизованными странами Европы. История начинается с того момента, когда цикл европейской экономической жизни еще раз позволил художественному творчеству вырваться из пут племенных традиций, а заканчивается в 1870 году. Эта вторая граница столь точна из-за трех событий: в 1868 году впервые на парижский рынок вышли южноафриканские алмазы, которые в силу своего количества неизбежно должны были привести к началу массового производства ювелирных изделий; в 1869 году было механизировано изготовление ювелирной оправы, что привело к серийному производству изделий из оправленных камней; а в 1870 году падение Второй империи[6] положило конец придворному покровительству, благодаря которому Париж оставался главным центром декоративного искусства на протяжении долгой эры европейской истории.
Здесь мы будем рассматривать ювелирное искусство именно декоративное и искусство, ограничивающееся украшениями, которые созданы для ношения человеком. Мы не будем уделять внимание магическим драгоценностям и полностью опускаем изделия из золота, имеющие иное назначение, нежели личное украшение. Мы не станем говорить о драгоценных средневековых ковчегах или табакерках XVIII века. Более того, мы исключим ювелирные изделия, предназначенные для священнослужителей (кроме тех, которые имеют светское происхождение), знаки отличия рыцарских орденов и перстни: все они заслуживают отдельного рассмотрения.
Даже если мы ограничиваемся вышеописанными рамками, нам требуется еще более упростить предмет. Ювелирные изделия можно разделить на две крупные категории: художественные и традиционные. Различие уходит корнями в далекую историю: существует очевидный и принципиальный контраст между драгоценностями минойского Крита, созданными на основе натуралистической имитации листьев, цветов, раковин, насекомых, и украшениями, бытовавшими среди племен периода великих переселений, сложными и загадочными по рисунку, так меняющимися от племени к племени, что на погребениях по ним можно судить о миграции народов. Эта разность, по-видимому, коренится в различии общественного устройства: такое оседлое и автономное государство, как островная монархия, не чувствует необходимости выказывать идентичность своего народа, поскольку оно может найти исчерпывающее выражение в характерной для него цивилизации; но племя, вынужденное в силу экономических или военных условий странствовать, испытывает потребность даже украшения делать знаками своей общности. Традиционные формы и орнаменты, в основе которых лежит художественное творчество более счастливых дней, осияны священными узами и обрели дополнительную святость как символы общего происхождения и интересов племени. Кроме того, и кочевые условия не способствуют творчеству и изобретательству; и племенное искусство, в отличие от национального, почти всегда является традиционным.
Ювелирным изделиям послеримского периода свойственны два основных стилистических элемента. Один северный, откровенно варварский, более всего знакомый нам по громоздким брошам в виде лошадиных голов и дисков из позолоченной бронзы, и другой, по преимуществу южный, в конечном счете проистекающий из традиций более высокоразвитых цивилизаций, который представлен техниками золотой филиграни, клуазоне и применения кабошонов: первый является частью великого средиземноморского наследия, а второй увековечивает не менее средиземноморскую традицию перегородчатой эмали в других материалах. Прогресс в создании драгоценностей был достигнут за счет постепенной победы более цивилизованного из этих двух элементов над более примитивным.
В какой-то мере этот высокоразвитый элемент нашел свою естественную сферу в более простых формах ювелирных изделий, принадлежавших к той же средиземноморской традиции. Такие украшения, как дисковые броши из Кингстона[7] и Фавершема[8], сами по себе являются продолжением поздней имперской формы, и вполне естественно, что они отделаны с помощью техник и стилей, имеющих не менее цивилизованное происхождение. Более того, эти техники не только имели традицию империи, но и использовали материалы, драгоценные по самой своей природе. По всей видимости, в странах, где встречаются оба стиля, существовали определенные классовые различия в их использовании: средиземноморская (в очень широком смысле) филигрань и клуазоне[9] были характерны для правящего класса, а варварская техника позолоченной бронзы – для подчиненного. Однако в исключительных случаях (как, например, брошь VI или VII веков, надписанная именем Уффила, найденная в Виттислингене на Дунае[10]) традиционные северные броши в виде лошадиной головы и лучей были украшены более утонченными и дорогими орнаментами. Схожее усовершенствование дизайна вдохновляет и драгоценности эпохи Меровингов[11].
Такая работа, видимо, связана со стадией, когда племя начинает вести оседлую жизнь и вступает на тот путь, который однажды приведет его к государственности. В этот момент снова возникают попытки творчества: не для всех, но для королей, сменивших племенных вождей. Изумительные драгоценности в кенотафе[12] в Саттон-Ху[13] отлично иллюстрируют момент перехода: по форме и технике они, очевидно, связаны с племенными украшениями, однако при этом и более великолепны, и более свободны по дизайну. Никто ни на минуту не усомнился бы в том, что это погребальное украшение короля.
Обычно племя впервые достигало этой стилистической стадии в момент, когда входило в соприкосновение с великой и прочной цивилизацией христианской церкви. Такие вотивные[14] украшения, как корона, пожертвованная Агилульфом в Монце в начале VII века, богато украшенный арочный венец с фигурами Христа, двух ангелов и апостолов в арках[15], привнесли как иконографию христианской церкви в декоративные традиции ювелиров, и это изменение подтверждено работами церковных мастеров того же века – Элуа, Альбана из Флери и Тео, которые сделали правление Дагоберта и Хлотаря III великой эпохой драгоценных реликвариев. В VIII веке святой Бильфрид из Линдисфарна совершил подобный же труд в Англии; в IX – Изенрик из Санкт-Галленского монастыря ввел у себя в обители традицию тонкой работы по золоту, которую в X веке продолжили более знаменитые Туотило и Ноткер. Более того, в X веке имена монахов-мастеров по золоту увековечиваются по всей Европе, и до сих пор не забыты Манниус из Ившема, Анкетиль из Сент-Олбанса и Лео из Или. Великий антепендиум[16] базилики Святого Амвросия в Милане, как правило, датируемый примерно 835 годом, и кресты в Овьедо[17] 808 и 874 годов могут являться примерами приношений по обету, чем они в основном и служили.
Задолго до этого подобное церковное творчество, оказав влияние на ювелирные изделия, помогло заложить стиль, который долго оставался популярен. Такие кресты, как на останках святого Кутберта в Даремском соборе[18], или те, что найдены в Иксворте, хотя они датируются V и VII веками, все же можно считать предшественниками средневекового ювелирного искусства. Другая стадия представлена такими более поздними саксонскими украшениями, как драгоценность Альфреда Великого, кольца Этельвульфа, короля Уэссекса[19], и сестры Альфреда Этельсвиты, королевы Мерсии[20]. Европейская параллель представлена легендарным талисманом Карла Великого с реликвией – волосами Девы Марии и фрагментом Креста Господня, который якобы был похоронен с Карлом в Ахене в 814 году и обнаружен в 1000 году, когда Оттон III открыл гробницу и передал талисман на хранение в сокровищницу собора, но в 1804 году каноники отдали его императрице Жозефине, которая надела его на коронацию[21]. Каждая сторона украшена крупным кабошонным сапфиром в оправе в виде листьев, возвышающейся над золотым ободом в обрамлении тисненых узоров и довольно грубой филиграни с гранатами, карбункулами, изумрудами и жемчугом. Широкая боковая поверхность украшена аналогичным образом. Богатая оправа представляет собой следующий этап развития встречающихся во Франции круглых и дольчатых брошей эпохи Меровингов[22]; она находит параллель в нескольких современных ей епископальных перстнях с огромными круглыми ободами[23] и в центральном медальоне Креста Ангелов в Овьедо.
С конца VII века техника клуазоне постепенно исчезла, а кабошоны, филигрань и эмаль сохранились; эти перемены, возможно, отчасти объясняются развитием искусства скульптуры и иллюминированных рукописей, а также последующей популярностью рельефных изображений и сочетания разных цветов.
Аналогичной стадии развития несколько позже достигают более северные страны. Германия[24] и Скандинавия в X и XI веках производили чрезвычайно красивые традиционные драгоценные изделия, наполовину племенного, а на другую половину творческого характера; например, великолепная брошь[25] (фото 1, а) сохраняет традиционную округлую форму с тиснением, как у щита, но превращена в истинно прекрасное творение. Сегменты и выступы, хотя в них и сохранилось нечто от традиционного орнамента более ранних брошей с шишечками из кости и граната, выполнены из чистого золота. Другая группа круглых брошей[26], примером которых является брошь из Таунли (фото 1, b), представляет собой традиционный тип, преобразованный в более развитую форму благодаря применению эмалевой техники.
После того как Западная Европа приняла христианство, новые стабильность и интеграция положили конец противоречиям переходного стиля. Сознательного возвращения к классическому прошлому, которое вдохновляло каролингское искусство и еще более оттоновское, пожалуй, легче всего было достигнуть в работе по золоту, которое среди декоративных искусств всегда в наибольшей степени сохраняло техническое наследие классического периода.
Связи между оттоновской Германией и Византией принесли в это наследие новые элементы. Ожерелье XI века из камей, подвешенных на цепочках из звеньев[27] так, что они образуют украшение на всю грудь, является немецким по технике и происхождению, но приводит на память драгоценности с равеннских мозаик, в которые была облачена императрица Феодора. Сокровища императрицы Гизелы, найденные в Майнце[28] и датируемые серединой века, включали в себя довольно похожее ожерелье, выпуклые серьги из филиграни с камнями явно восточного типа и великолепную брошь с орлом (фото 2, а), в которой новый и величественный орнамент вдохновлен брошами в виде птиц предыдущей эпохи. Брошь имела форму эллипса, четыре дюйма в высоту и заметно меньше в ширину; орел в центре, украшенный эмалью клуазоне, выступает за обрамляющее кольцо, украшенное восемью цветками, схожим образом покрытыми полупрозрачной эмалью зеленого, бирюзово-голубого, белого и желтого цвета. Две броши, найденные в Майнце в 1896 году и находящиеся в Гессенском государственном музее в Дармштадте (фото 2, b), также могут быть связаны с императрицей. Они из золотой филиграни с жемчугом, аметистами и сапфирами, в форме которых до сих пор чувствуется нечто от варварской традиции, хотя более тонкая техника и более великолепные камни придают ей новую красоту. Еще одна брошь, которая может происходить из того же запаса, находится в Музее древностей в Майнце. Очаровательным сочетанием золотого, пурпурного и синего цветов, которое мы видим во всех брошах, они отчасти обязаны расцветке современных им иллюминированных рукописей.
Такие драгоценности обладают царственной и иератической[29] красотой, которая делает их не менее величественными и возвышенными, чем украшения, изготовленные для церкви. Великолепный золотой пацификал[30] из Коллегиальной церкви Святого Лаврентия в Кьявенне, сделанный из верхнего листа переплета Евангелия XII века[31], украшен восемью парами похожих на броши круглых медальонов и центральным крестом, в которых прослеживается очевидная связь со светскими драгоценностями того периода, так что они вполне могли быть изготовлены для личного пользования, а уж потом посвящены церкви. Корона на золотой статуе Девы Марии в Эссене с украшением из жемчужных нитей, камей и кабошонов в искусных оправах из филиграни по духу совершенно светская. Римская агатовая камея в сокровищнице собора в Аосте с оправой из филиграни и жемчуга достаточно изящна, чтобы быть личной вещью: она относится к периоду определенно не позднее 1200 года (фото 3). Элегантные завитки из золота отличаются не меньшим совершенством, чем скульптурная отделка на романском соборе.
Во Франции и Англии прогресс в изготовлении личных украшений в XI и XII веках, по-видимому, оказался несколько меньше; феодальные войны опустошили первую страну, а норманнское вторжение разорило вторую. Кроме того, в обеих странах и имевшиеся мастера, и доступные средства в золоте и драгоценных камнях, вероятно, главным образом служили церкви. Церковь, более того, имела собственную традицию стиля и иконографии в работе по золоту, которая мало влияла на ювелирные украшения; Schedula diversarum Artium («Список различных искусств») Феофила, хотя и содержит указания по изготовлению сосудов как для церковного, так и мирского употребления, ни слова не говорит о личных украшениях. Однако церковная традиция вскоре обогатила светскую. В мастерских великих аббатств порой обучались светские ювелиры; и там, где мастерские были в состоянии производить только ремонт, остальную работу поручали мастерам-мирянам. Около 1124 года ковчег с мощами святого Альбана был доверен монастырскому мастеру и его помощнику-мирянину Саламону, который впоследствии, видимо, стал королевским ювелиром; он и его потомки до начала XIV века были золотых дел мастерами в аббатстве Или.
К 1180 году светские ювелиры Лондона были уже достаточно многочисленны, чтобы объединиться в профессиональное общество; но в том же году гильдия подверглась суровому наказанию как незаконная корпорация. Жан де Гарланд в своем описании великого парижского моста, составленном около 1200 года, живописует тамошних ювелиров за работой, которые сидят у своих крохотных прилавочков перед печами, выделывая золотые и серебряные кубки, броши, ожерелья, браслеты и застежки и вставляя самоцветы в перстни.
Однако довольно любопытно, что золотых дел мастера и мастера по камням никогда не делились на отдельные гильдии ни в Париже, ни в Лондоне, вероятно, потому, что использовали практически идентичные техники. В обоих городах первые поглотили вторых в своей гильдии; Livre des métiers («Книга ремесел»), составленная Этьеном Буало между 1258 и 1269 годом с целью регламентации парижских гильдий, немало говорит о золотых дел мастерах и их ремесле[32], но совершенно умалчивает о драгоценных камнях и мастерах, работающих с ними. Лишь во французских провинциях ювелиры, работавшие с камнями, порой объединялись в собственную гильдию, обычно связанную с гильдией производителей шелка и бархата[33], что позволяет предположить, что они работали с тем, что сегодня мы бы назвали бижутерией, изготовленной из недрагоценных металлов.
О проекте
О подписке