Для Адорно “Уцелевший из Варшавы” был эталоном послевоенной мемориальной музыки – партитурой, равновеликой “Гернике” Пикассо в живописи, – потому что кантата передавала жестокость Холокоста, не выводя ее за рамки художественного произведения^[17]. По его мнению, именно ужас и страдания как центральная идея – и отказ от ложного утешения – делали это сочинение “подлинным” и – яростно-мощным по воздействию. Много лет трудная для восприятия музыка Шёнберга вызывала у аудитории лишь настороженность или откровенную неприязнь, но после исполнения “Уцелевшего из Варшавы” дребезжащие диссонансы композитора-экспрессиониста вдруг нашли отклик у широкой публики. Более того – не только это его произведение было встречено пониманием, отныне, благодаря обретенным смыслам, и все творчество Шёнберга получило признание задним числом. Появилась идея, что и его ранние музыкальные опусы – те, что прежде презрительно называли какофонией, – подобно рентгеновским лучам выявляли глубокий социальный разлад, незаметный на первый взгляд. Холокост стал апогеем, вскрывшим эти смертельные противоречия, и теперь их увидели все. Как выразился Адорно, музыка Шёнберга наконец встретилась с тем миром, о приходе которого она давно пророчески возвещала^[18]. Похожим образом высказывался и композитор Луиджи Ноно, характеризовавший кантату Шёнберга как “музыкальный эстетический манифест нашей эпохи”^[19]. Дирижер Роберт Крафт называл концовку “Уцелевшего” “эстетическим манифестом музыки двадцатого века”.

Пожалуй, неудивительно, что в течение многих лет “Уцелевший из Варшавы” служил своего рода громоотводом. В первые послевоенные годы считалось, что содержание произведения чересчур сильно действует на публику; позже над этой музыкой насмехались, называли ее китчем и ставили под сомнение саму ее художественную ценность^[20]. Однако независимо от оценки, которую кантата может получить как произведение искусства, эта партитура всегда останется глубоко личным памятником в звуке. История ее создания способна кое-что сказать нам о загадочной личности самого Шёнберга, а еще она помогает навести мосты между Европой и Америкой, иудаизмом и немецкой культурой, между идеализмом, сопутствовавшим заре модернизма, и мраком его существования в изгнании. А история мировой премьеры кантаты в 1948 году в университетской гимназии в Альбукерке (штат Нью-Мексико), с участием ковбойского хора – одной из самых странных премьер во всей истории музыки – проливает свет на историю мемориализации Холокоста в США и других странах. Еще до того, как на территории США появился первый каменный памятник жертвам Холокоста, музыка Шёнберга уже стала звучащей памятью. Как восприняли ее первые слушатели? Как менялось со временем толкование ее смысла? По сути, кантата поставила новые этические вопросы: можно ли сделать жертв центральным образом произведения искусства – и в то же время не оскорбить их память самим превращением их смерти в объект эстетического восприятия? Стоит ли в самом деле превращать геноцид в повод для пышной премьеры в Карнеги-холле?

Ища ответы на эти вопросы и пытаясь добраться до ускользающей истины, скрытой в звуковых памятниках, мы заглянем за пределы того, что́ (в узком смысле) их создатели “хотели сказать”. Я буду отталкиваться от предпосылки, что музыкальные произведения со временем способны обрастать новыми смыслами, прежде всего благодаря исполнительской интерпретации, но еще и благодаря контексту: другим сочинениям, биографиям и сюжетам, которые эти интерпретации помогают прояснить. Поэтому, хотя книга посвящена музыке памяти, она неизбежно становится и книгой о памяти музыки и о глубинной социальной памяти искусства – о ее способности вызывать в воображении катастрофы войны, но вместе с тем и воссоздавать оптимизм и блеск предшествующей эпохи – или того, что Вальтер Беньямин с трогательной простотой называл “надеждой в прошлом”. По существу, эта книга и вдохновлена идеями Беньямина об истинном предназначении истории: перебирать мусор, оставшийся от предыдущих столетий, чтобы выудить погребенные в нем осколки несбывшихся надежд и оживить их. По его мнению, именно они были нравственными и духовными кирпичиками, из которых могло бы сложиться альтернативное будущее.

Конечно, Вторую мировую войну и Холокост едва ли можно считать малоизученной областью. Книг, посвященных этим событиям, настолько много, что из них можно было бы составить не одну библиотеку. Но много ли пользы от информации, тихо осевшей на полках? Выживший в концлагерях Жан Амери однажды с горечью высказался о наметившейся в послевоенные годы тенденции: публиковать книги об ужасах Шоа для того, чтобы отправить слишком шокирующее и нравственно неусваиваемое прошлое на хранение в “морозильную камеру истории”^[21]. Однако в этой книге мы покажем, что искусство музыки обладает уникальной и часто недооцениваемой способностью растопить лед прошлого. Возможно, эта способность объясняется чувственной непосредственностью самого звука: ведь он проникает и трепещет внутри нас. Как заметил однажды критик Джон Бёрджер, слушая песню, “мы оказываемся внутри некоего откровения”^[22]. А может быть, эта мощная способность музыки хранить культурную память также проистекает из ее таинственного умения перебрасывать мостик от разума к чувствам, мгновенно соединять во время исполнения “тогда” и “сейчас” и как бы замыкать их. Музыка способна выражать глубокие, но непереводимые истины, лежащие где-то за пределами возможностей языка. Последнее свойство Томас Манн называл “изреченной неизреченностью”, присущей одной только музыке. Поиск неизреченных посланий – первейшая задача настоящей книги.

Было бы естественно попутно задаться вопросом: где же скрывается смысл – то есть память: в музыке или же в нас, слушателях? Работая над партитурами, композиторы следовали собственным намерениям. Но даже если бы мы знали об этих намерениях абсолютно все, ими одними отнюдь не исчерпывается диапазон смыслов, которыми обросла эта музыка. Как только произведение появляется на свет, оно становится палимпсестом – подобием средневекового манускрипта, и каждое исполнение, каждый музыкант, каждый слушатель обогащает его новым значением. Со временем великие произведения музыки сами превращаются в обширные архивы памяти.

Я не пытаюсь сделать какие-либо новые универсальные выводы о смысле этой музыки. И не замахиваюсь на всеохватную историю музыкальных мемориалов Второй мировой войны или же на обширный обзор всех музыкальных откликов на Холокост. В своей книге я обращаюсь к замечательным биографиям четырех композиторов, занимавших центральное место в массовом репертуаре западной академической музыки, и прослеживаю траекторию их судеб, соприкоснувшуюся с самым трагическим периодом XX века.

Я приступал к этим задачам, подготовив слух музыкального критика и вооружившись инструментами историка. Я также побывал во многих местах, имеющих отношение к моему сюжету. В их числе – Бабий Яр, место массового расстрела под Киевом, руины собора Ковентри в Британии, величественный Landhaus (сельский дом) Штрауса в южной Баварии – и то место за воротами Бухенвальда, где сохранился изборожденный глубокими трещинами, выдержавший самые суровые испытания пень дуба Гёте. Музыка давно покинула эти места, но они навеки остались в музыке. По словам исследовательницы и художницы Светланы Бойм, раскапывание слоев прошлого требует “двойной археологии памяти и места”^[23].

Мы тоже в некотором смысле займемся археологией: будем опираться на литературные свидетельства, на рассказы очевидцев, чья жизнь была искалечена смертельными противоречиями того мира, который они силились описать. Теодору Адорно пришлось эмигрировать. Вальтер Беньямин покончил с собой при неудачной попытке бежать из оккупированной нацистами Европы; самоубийство совершил и Стефан Цвейг, живший в изгнанничестве в Бразилии. Анна Ахматова терпела тяжелые лишения в революционные и военные годы. Василий Гроссман умер, так и не увидев напечатанным свой главный роман – навсегда “арестованный”, по словам писателя, органами госбезопасности. Социолог Морис Хальбвакс, который изобрел само понятие коллективной памяти, погиб в Бухенвальде.

Особенным источником вдохновения стали для меня произведения одного более позднего немецкого писателя – В. Г. Зебальда (1944–2001). В романах “Аустерлиц”, “Эмигранты” и “Кольца Сатурна” Зебальд, представитель послевоенного поколения Германии, проявил себя как большой поэт памяти и мастерски показал, что пейзажи, искусство и архитектура могут служить порталами, ведущими в прошлое. Холокост, изгнание, колониализм и история разрушений, учиненных людьми, – темы произведений Зебальда. Однако память об этих событиях рассеивается в прозе, полной недосказанности, так что некогда ослеплявший свет катастроф доходит до читателя лишь в виде призрачного мерцания. И хотя Зебальд редко писал о музыке, его подход к безвозвратно исчезающему прошлому глубоко созвучен призрачной игре музыки в присутствие и отсутствие, ее способности мимолетно соприкасаться с безмолвными истинами другой эпохи.

Как наверняка заметит всякий, кто знаком с творчеством Зебальда, я вдохновился и его обыкновением помещать прямо в текст фотографии без подписей. В его книгах эти изображения и усиливают, и поэтически преломляют меланхолию, которую источает его проза. В моей книге они выполняют более скромную задачу – служат своего рода контрапунктами визуальной памяти и, как я надеюсь, под собственным углом тоже обогащают читательский опыт. Как писал Зебальд, оглядываясь в прошлое, “смотрим и одновременно как бы закрываем глаза, не видим”^[24].

Это не стандартный подход к заявленной теме. Обычно историю пишут без особой оглядки на музыку, и к музыке часто относятся как к чему-то, находящемуся за рамками истории. В этой книге, напротив, мы попробуем взглянуть на одно сквозь призму другого и понять, что же получится^[25]. Такой подход я избрал не для “заполнения пустот”, а в надежде проложить новый путь, который откроется, когда мы попытаемся услышать музыку как память самой культуры. Эти задачи продуктивны, поскольку имеют прямое отношение к сегодняшнему дню и к тому, как мы воспринимаем искусство здесь и сейчас. Поэтому я не могу считать свою книгу лишь чем-то вроде надгробной речи. Это, помимо прочего, еще и попытка показать, как история и музыка были взаимно очарованы друг другом. И попытку эту можно будет счесть удачной лишь в том случае, если история озарится светом музыки, – и наоборот.

Это эксперимент, для которого настал очень подходящий момент. После окончания войны прошло больше семидесяти пяти лет, и представители последнего поколения, заставшего ту эпоху и способного хоть что-то рассказать о ней, быстро уходят. Скоро искусство останется одним из немногих способов соприкоснуться со стремительно удаляющимся прошлым, научиться по-новому жить вместе с его призраками^[26]. В таком контексте эти музыкальные произведения можно расценивать как жизненно важные хранилища культурной памяти, объекты, внутри которых сохраняется живое прошлое. Позаимствовав образ у французского историка Пьера Нора, мы можем уподобить их “ракушкам на берегу после того, как море живой памяти отступило”^[27].

По существу, я надеюсь на то, что собранная здесь коллекция “ракушек” покажет нам новые способы познания прошлого. Со стороны слушателя это не пассивный процесс; как заметил однажды композитор Пауль Хиндемит, “музыка… остается бессмысленным шумом, пока не коснется воспринимающего ее ума”^[28]. В этом смысле моя книга является еще и аргументом в пользу того, что я называю глубоким слушанием – иными словами, таким слушанием, при котором музыка осмысляется как эхо времени. Глубокое слушание является по отношению к памяти музыки тем же, чем исполнение является по отношению к партитуре: если не появится музыкант, способный воспроизвести партитуру, она так и останется скоплением черточек и точек на нотном листе. Так и здесь: без глубокого слушания в истории музыки нет памяти. И тогда разрозненные звуки шубертовской симфонии влетают в пустую комнату. Или звучит “классика для релаксации”. Без глубокого слушания голоса прошлого – просто шепот в вакууме.

Музыка совершенно по-особому позволяет зазвучать этим голосам, а что такое память, как не канал, соединяющий прошлое и настоящее? Однако на протяжении всей книги я сохраняю убеждение в том, что “око” памяти не должно устремлять свой взгляд исключительно вспять. Ведь то, что мы желаем помнить, и есть то, что мы сохраняем, а то, что сохранено, может послужить и фундаментом для чего-то нового. Поэтому каждый музыкальный мемориал еще и указывает путь вперед. Известно высказывание поэта Фридриха Шлегеля: “Историк – это пророк, обращенный в прошлое”^[29]. Развивая эту мысль, можно сказать, что и мемориалист – это историк, устремленный в будущее.

Занимаясь изысканиями на пересечении звука и истории, не будем забывать и тот важнейший факт, что, хотя Вторая мировая война и Холокост тесно связаны, путать или отождествлять их ни в коем случае не следует. Несмотря на их совпадение во времени и пространстве, первая представляла собой геополитический конфликт мирового масштаба, а второй – нравственный, идеологический, экзистенциальный катаклизм, развернувшийся главным образом на европейском континенте. Пусть война велась при помощи смертоносных современных технологий и отличалась немыслимым прежде жестоким неразличением солдат и мирного населения, она все же оставалась соперничеством стран за власть и территорию вполне в духе прежних войн. Холокост же был преследованием четко определенных групп людей, объявленных “недолюдьми”, и их последующим систематическим истреблением, – причем этот процесс был не средством достижения какой-либо цели, а самоцелью. Холокост ознаменовал, по словам философа Юргена Хабермаса, огромную трещину не просто в истории, но и в “глубоком пласте солидарности между всеми обладателями человеческого облика”^[30]. Музыка памяти отразила и эти наложения и различия между двумя явлениями.

В послевоенные десятилетия эти катастрофические годы осмыслялись по-своему в каждой стране, попутно формировались концепции национальной памяти, отвечавшие нуждам государств. Например, Советский Союз трубил о собственной военной победе над фашизмом и о коллективной жертве, принесенной всем советским народом. Однако в этом нарративе не оставалось места для признания того, что советские евреи являлись для врага объектом особой охоты и прицельного уничтожения. По сути, чтя память павших на Второй мировой, советская власть одновременно пыталась стереть память о Холокосте, причем не только о малозначительных или эпизодических событиях, а именно о самом явлении. В Бабьем Яре – овраге на окраине Киева – произошло самое известное массовое убийство, совершенное нацистами на советской земле^[31]. В сентябре 1941 года в течение двух дней туда свезли и расстреляли более тридцати трех тысяч евреев. После войны советский режим с каким-то остервенением пытался вытравить всякую память об этом массовом расстреле. Сокрушительным ответом на политику принудительной амнезии стала симфония Дмитрия Шостаковича “Бабий Яр” (op. 113), премьера которой состоялась в 1962 году. Она обнажила глубокий нравственный изъян общества, которое чтит память одной трагедии и истребляет память о другой.

В Великобритании самой большой национальной травмой стала Первая мировая война – она преследовала культурное сознание британцев даже в 1960-е годы. Память о Великой войне (такое название за ней закрепилось сразу) оказалась столь сильной, что часто мешала попыткам увековечить Вторую мировую войну. Когда же о ней вспоминали, то чаще всего Холокосту уделяли минимум внимания, зато прославляли решительность и мужество британцев в пору печально известного Блица – бомбардировок немцами британских городов в период с 7 сентября 1940-го по 10 мая 1941 года. В массовом сознании Блиц ассоциировался прежде всего с Лондоном. Гораздо реже вспоминали о ковровой бомбардировке Ковентри, на который немецкие бомбардировщики устроили налет ночью 14 ноября 1940 года, в ходе операции под кодовым названием “Лунная соната” (в честь популярного сочинения Бетховена). Наутро жители города увидели, что от их великолепного готического собора XIV века остались дымящиеся руины. В 1962 году было закончено строительство нового собора Ковентри, который, по хитроумной задумке архитектора, вобрал в себя законсервированные руины средневекового предшественника. Написать масштабное музыкальное произведение для торжества, приуроченного к освящению новой церкви, поручили Бенджамину Бриттену – самому известному британскому композитору. Он сочинил “Военный реквием” – одновременно и щемящую сердце дань памяти британцев, погибших в войне, и страстную пацифистскую мольбу о будущем без войн. Однако содержащееся в этом произведении волнующее универсалистское послание скрывает в себе не меньше, чем обнаруживает.