3

Я полагаю, возможно ошибочно, что люди, читающие эти строки, в большинстве своем не имеют понятия, по каким именно признакам фильм можно отнести к разряду экспериментальных. Я и сама не слишком хорошо разбиралась в этом предмете – до той поры, пока мне не пришлось подготовить лекцию, которую я всегда, в любой аудитории, начинаю с вопросов: «Слышал ли кто-нибудь о фильме «Андалузский пес»? Том самом, что Луис Бунюэль и Сальвадор Дали сняли в 1929 году? Смотрел кто-нибудь «Полуденные сети» Майи Дерен? Фильмы Кеннета Энгера?

– Нет, мисс.

– Что ж, Универитет соцсетей спешит на помощь.

После этого я присоединяю ноутбук к проектору и сопровождаю свои рассуждения визуальным рядом. «Андалузский пес» начинается с кадра, в котором парень правит опасную бритву. Кстати, это сам Бунюэль, хотя особого значения это обстоятельство не имеет. Субтитры сообщают «Однажды» на французском. Проверив остроту бритвы большим пальцем, парень выходит на балкон, и, сжимая бритву в пальцах, смотрит на полную луну. Следующий кадр – крупный план молодой женщины. Она сидит в кресле, погрузившись в спокойное ожидание. Рука парня с бритвой, стоящего рядом, лежит у нее на плече. Легкое облако набегает на луну, и мужчина разрезает бритвой глаз женщины. Стекловидное тело вытекает, как желток из разбитого яйца.

То, что мы видим после этого – продолжение фильма, согласно субтитрам, происходит «восемь лет спустя», – представляет собой непрерывный поток сознания, объединенный лишь поэтической метафорой. Многие кадры с первого взгляда кажутся знакомыми, ибо образы этого фильма вскоре стали визитной карточкой сюрреализма как жанра. То же самое можно сказать про большинство картин Дали и фильм «Скромное обаяние буржуазии» (1972), изобилующий повторами и вереницами сновидений, вытекающих одно из другого. Рана, кишащая муравьями, человек, который буквально тащит за собой на веревке груз католического воспитания: два огромных рояля, наполненных гниющими трупами ослов, Десять заповедей, пара растерянных монахов. Все это оттуда, из «Андалузского пса». Оттуда же – драка между двойниками, мужской рот, превращающийся в волосатую подмышку, которая, в свою очередь, оборачивается мотыльком «мертвая голова» – сексуальность, грех в религиозном понимании, фрейдистско-юнгианский подтекст, который выпирает отовсюду. Так Энгер будет настойчиво использовать гомосексуальные порнографические клише – моряков в общественном туалете, мужчину, в штанах у которого оказывается бенгальский огонь, а Дерен вновь и вновь возвращаться к образу ключа, ножа и мрачной фигуры в плаще с капюшоном, с серпом в руках и зеркалом вместо лица. Смысл всего этого – не в том, чтобы поведать историю со связным сюжетом, а в том, чтобы пробудить подсознание зрителей, заставив его порождать собственные образы.

По слухам, собираясь на премьерный показ «Андалузского пса», Дали и Бунюэль набили карманы камнями – на тот случай, если придется обороняться от разгневанных зрителей. Мера предосторожности далеко не такая безумная, как кажется; всего пятнадцать лет назад зрители подняли на премьере балета Стравинского «Весна священная» настоящий мятеж. Известно, что глава сюрреалистов Андре Бретон подговаривал своих знакомых «саботировать» премьеру фильма. Но в тот вечер любители кино отнеслись к фильму вполне доброжелательно, чем вызвали недовольство Бунюэля. «Что делать с людьми, которые восхищаются всем, что кажется им новым, даже если это противоречит их глубочайшим убеждениям? Что делать с лживой, продажной прессой, что делать с тупым стадом, которое видит красоту и поэзию там, где звучит отчаянный и страстный призыв к убийству?»

Да, когда реакция зрителей противоречит твоим ожиданиям, это не может не раздражать. Но точка зрения, которую я пытаюсь выразить, состоит в следующем: совершенно не имеет значения, о чем тот или иной экспериментальный фильм, потому что этот жанр отвергает повествовательность, как традиционную, так и любую другую, ради гипнагогии. Режиссер хочет нагнать на зрителя скуку, вызвать у него раздражение, вогнать в транс и только после этого вынудить зрителя сделать шаг навстречу. Все мы привыкли к тому, что нам рассказывают истории. Получив ворох бессвязных образов и метафор, мы пытаемся выстроить из них четкий сюжет. Дерево, яблоко, голова, шишка, всемирное тяготение… Человек сидел под деревом, яблоко упало ему на голову, он открыл закон всемирного тяготения, но на макушке у него выросла шишка. Конец. От этой привычки трудно отделаться.

Что касается меня, озарение, связанное с экспериментальным кино, пришло ко мне во время просмотра фильма Дерека Джармена «Синева», на который я отправилась, планируя написать для «Лип» ретроспективный обзор, посвященный его творчеству. Фильм, снятый умирающим от СПИДа и почти ослепшим режиссером, предоставляет зрителям возможность в течение почти двух часов любоваться залитым яркой синевой экраном, в сопровождении многоуровневого и захватывающего саундтрека. Наблюдать, как люди реагируют на это – или пытаются подавить свои реакции, – само по себе увлекательное зрелище.

Теоретически, нет ничего более нелепого и бесполезного, чем слепой режиссер – полагаю, с этим никто, включая самого Джармена, спорить не будет. Тем не менее не сомневаюсь, что Джармен знал: когда люди будут смотреть его фильм, он сможет управлять их сознанием. Знал, что каждый зритель будет отчаянно пытаться «снять» в своей собственной голове несуществующий фильм, просто для того, чтобы не сойти с ума. Помню, в первый раз, когда я показала студентам инсталляцию Сорайи Муш «Как небеса широки», и спросила, есть ли у кого-нибудь вопросы, парень, сидевший в среднем ряду, поднял руку и заявил:

– Да, мисс. Вопрос такой – что это было?

– Что ж, друзья мои, – ответила я. – То, что мы с вами видели, относится к так называемому третьему потоку канадского кино, потоку, который не имеет отношения ни к студии «Телефильм», ни к Квебеку. Подобный фильм можно снять самостоятельно, не прибегая к посторонней помощи и не обращаясь в государственные структуры за деньгами – хотя, если вы попросите, вам, возможно, и не откажут в финансировании. Дело в том, что между экспериментальным кино и голливудским спекулятивным жанровым кинематографом пролегает настолько огромная, насколько возможно, пропасть.

Смысл показа экспериментальных фильмов для меня состоит в том, чтобы продемонстрировать – если выйти за рамки традиционной системы, любому режиссеру может сойти с рук отсутствие как такового «смысла». Можно пойти против голливудских правил, согласно которым это в кино самое главное. Потому что в экспериментальном кино фильм сам по себе – смысл, вопрос и ответ, всё в одном.

В своем чистейшем виде, если все сделано правильно, когда вы смотрите экспериментальный фильм, вы входите в чужие сны. Вы впускаете в свое подсознание другого человека, надеясь, что его видения мирно уживутся с вашими.

* * *

Мне часто приходилось бывать на студии «Урсулайн», и я знала, как добраться туда кратчайшим путем, не пытаясь поймать такси: сесть на любой автобус, идущий на север. Доехать до Шербурна, потом пересесть на трамвай, идущий по Карлотон и дальше по Колледж. Выходить лучше всего на Огус-стрит, перед самым Бахерстом. Потом придется немного пройтись пешком в сторону Нассау, до Кенсингтон-маркет, в самом центре которого находится бывший гараж, на верхнем этаже которого и обосновалась студия «Урсулайн».

Основанная в 1994 году коалицией театральных и киноактеров, опечаленных отсутствием подходящей площадки для выступлений, студия служит с тех пор альтернативным кинотеатром и местом встречи тех, кто находится на задворках кинематографического мира – как создателей фильмов, так и их потребителей. Хотя раз в два года «Урсулайн» поучает весьма значительные денежные вливания из городских и федеральных источников, большую часть ее бюджета составляют кассовые сборы, платные услуги, а также доходы, которые приносит мастерская по ремонту велосипедов – базирующаяся в том же месте и тоже ориентированная на местное сообщество.

Итак, днем на первом этаже здания занимаются починкой велосипедов, а также проводят мастер-классы, обучая желающих собирать велосипеды самостоятельно. Вечером первый этаж запирается, зато второй распахивает свои двери для занятий совсем иного рода: моноспектаклей, фестивалей и «мировых премьер», на которых присутствует восемь бедолаг, примостившихся на складных стульях. Каждое лето «Урсулайн» превращается в крохотный киноуниверситет. В течение месяца здесь проводятся семинары и мастер-классы, которыми руководят именитые режиссеры со всего мира. Плати двести баксов, и тебе, что называется, дадут в руки удочку и снасти. Иными словами, научат включать камеру, объяснят, как с ней управляться, а потом даже помогут найти зрителей для твоего шедевра, заставив наиболее безропотных участников семинара посмотреть его от начала до конца. Этот опыт мне принес пару неплохих статей для «Лип».

Благодаря усилиям нынешнего руководства, студия выпускает также небольшой ежеквартальный журнал, посвященный экспериментальному театру (под названием «Ранящие»). Студии принадлежит также веб-дистрибьютер StreamStore, который занимается продвижением снятых на «Урсулайн» фильмов. Возможно, у кого-то может возникнуть впечатление, что в таком квартале, как Кенсингтон, столь элитарная организация выглядит чужеродной. Подчеркнутая аполитичность «Урсулайна», возможно, тоже кажется неуместной среди скопища книжных магазинов с анархистской литературой, веганских ресторанов и благотворительных магазинов, которые с начала 1960-х годов заполонили квартал. Этот район, подчеркнуто антикорпоративный, всегда привлекает студентов и иммигрантов, хотя некоторые, наиболее видные его обитатели, как это ни удивительно, принадлежат к высшим кругам общества, к финансовой и медийной элите Торонто, откуда предпочли самоустраниться.

К числу подобных добровольных изгнанников относился и организатор того памятного вечера, составивший программу сомнительных развлечений. Именно благодаря деятельности этого человека я попала в Уксусный дом – и так далее.

Вроб Барни родился в 1962 году и получил при рождении имя Роберт Джеймс Барни. Дополнительную букву он приписал к своему имени уже в школе, не желая иметь общих инициалов с тремя своими старшими братьями, Ричардом, Робином и Рейном. Бывший житель Северного района, он, подобно миссис Уиткомб, родился в Чейсте, но впоследствии перебрался в Овердир. Радар мой уловил его в 2006-м, после дебюта на Изнанке, кинофестивале, ежегодно проводившемся в Торонто. В 2010 году он влился в коллектив студии «Урсулайн», заменив выбывшего Макса Холборна.

(Я много слышала о Холборне, но ни разу не видела ни одного из его фильмов, не была с ним знакома и даже плохо представляла себе, как он выглядит. Алек Кристиан был чрезвычайно забавен, но я узнала о нем в первую очередь благодаря его сотрудничеству с Сорайей Муш, у которой несколько раз брала интервью в ту пору, когда они с Алеком руководили «Стеной любви» – еще одной студией экспериментального фильма. Кстати, впоследствии Сорайя Муш стала наставницей моей бывшей студентки, Сафи Хьюсен. Мне кажется, в течение года, предшествовавшего показу в «Урсулайн», Холборн отошел в тень, и никто, включая Муш, его толком не видел. Сначала умерла его жена, потом у них с Муш вышла бурная ссора по поводу последнего проекта, и в результате он, что называется, слился. Муш, по ее собственным словам, умела переключаться, и, отойдя от всего связанного с кинопроизводством, по крайней мере не прекратила работать. Что касается Холборна, о нем было известно, что он заперся в своем доме и более оттуда не выглядывал.)

Оглядываясь назад, должна признать, что с самой первой своей статьи я была достаточно – точнее сказать, чрезвычайно – сурова к Вробу Барни. Его неискренность и показушность, мягко говоря, раздражали меня. Бог свидетель, я пользовалась – и, надо признать, вполне заслуженно – репутацией человека, который проникается к людям неприязнью без всяких на то веских причин и на вопрос «почему» не может предложить другого ответа, кроме как «да пошел ты, вот почему». В свою защиту могу лишь сказать, что Барни отнюдь не пользовался всеобщей симпатией – этот человек обладал несчастливой способностью настраивать против себя людей, не прикладывая для этого никаких усилий.

Дело в том, что в Торонто люди, занимающиеся экспериментальным кино, подразделяются на две категории. В первую входят фанатики, которые вследствие своих философских взглядов принимают решение не иметь ничего общего с коммерческой киноолигархией. Я называю их Грирсониты, в честь Джона Грирсона, чувака, основавшего Национальный совет по кинематографии Канады. Именно ему принадлежит высказывание «Вымысел – это искушение для скучных людей». К этим людям я питаю определенное уважение, так как они решили возделывать каменистую и неплодородную почву. При этом в Канаде достаточно снять подобие коммерческого фильма – то есть историю со связным сюжетом, которая занимает примерно 90 минут экранного времени и соответствует регламенту вещания, – чтобы обеспечить себе весьма симпатичную карьеру на ТВ. Однако фигня, которую снимают Грирсониты? Не приносит ни шиша.

Вторая категория – люди, которые снимают экспериментальное кино, ибо в этом маленьком пруду они чувствуют себя крупными рыбами, и это доставляет им наслаждение. Вроб Барни, несомненно, принадлежит именно к этой категории.

Вроб постоянно подавал заявки на гранты, хотя деньги у него имелись, и это ни для кого не было секретом. После того как его бабушка и ее муж погибли во время лодочной прогулки, Рассет, отец Вроба, неожиданно для себя стал наследником весьма щедрых «благотворительных пожертвований», полученных от некоей эксцентричной семьи Сайдерстан. Эти средства он удачно вложил в компанию¸ из которой вскоре выросла мини-империя Рэмбл Барни, сеть преуспевающих магазинов одежды и снаряжения для активного отдыха, имевшей свои отделения в Торонто, Оттаве и некоторых других городах. Таким образом юный Роберт (пока еще Роберт) вырос в достатке и довольстве, и решительное намерение его старших братьев заняться семейным бизнесом предоставило ему свободу осуществлять собственные артистические грезы. Братья его были наследниками, которые выстроились в ряд согласно убыванию собственной значимости; он оставался запасным игроком, которому иногда оказывали щедрую поддержку, а все остальное время игнорировали. Естественно, вел он себя соответствующим образом.

К его чести, надо признать, что он обладал хорошим вкусом. Тем не менее создать хоть что-нибудь оригинальное он был неспособен. То, чем он занимался, можно назвать «коллажным искусством, соединением разнородных фрагментов – как в альбоме Beasty Boys «Paul’s Boutique», где каждая песня представляет собой собрание музыкальных цитат, надерганных из самых разных источников. Именно по этой причине после выхода альбома против группы было возбуждено судебное дело, в результате которого было принято положение, ограничивающее использование сэмплов в музыкальных композициях. Если ты строишь собственный дом из обломков других домов, не стоит разыгрывать удивление, когда в один прекрасный день твое долбаное сооружение рухнет.