В этом плаче представлено все домохозяйство, очерчен широкий круг повседневных трудов, хлопот и развлечений горожанина. Мы словно рассматриваем одну из многофигурных картин Питера Брейгеля Старшего – художника хоть и географически далекого от Неаполя, но очень рано оцененного там. (Заметим, что и другие художники нидерландского Возрождения, с их звучной полифонией городской жизни, в Неаполе не только имели большой успех, но и повлияли на местное искусство.)

В другой сказке, также обращаясь от лица оставленной девушки к неблагодарному возлюбленному, автор одновременно умудряется привлекать метафоры как из кухни, так и из отхожего места. Три века спустя, прочитав внутренний монолог героини джойсовского «Улисса» Молли Блум, где эротическая тема будет сближена с темой дефекации, Карл Густав Юнг напишет автору: «Думаю, лишь чертова бабушка знает так же много о настоящей женской психике. Я – нет» (письмо, датированное августом 1932 г.)^[5]. У Базиле речь организована, конечно, совсем не так, как хаотический поток сознания Молли, но представляется не менее психологически достоверной:

Это ли твоя великая благодарность бедной девушке за любовь ее беззаветную? Говори, ты, который даешь и отбираешь! Говори, ты, который обсасываешь кость, пока не подали жаркое! ^[6]〈…〉 Вот бедняжка думала испечь вместе с тобой пиццу в Донато^[7], а теперь забавляется тем, что лапшу режет; думала сделать с тобой «потеснись, потеснись», а ты ей теперь: «разойдись, разойдись!»; думала с тобой кубок разбить, а разбила ночной горшок^[8]; давай же, иди смелей, не заботься ни о чем, делай, как те, кто поедят и уходят не заплатив 〈…〉 Как мог ты сделать такой говенный трюк: вывел ее на позор всей улице, а она тебя в самом сердце носила; подложил ее себе под хвост, а она тебя выше головы поднимала; и когда она тебе как мать родная услужила, оставил ее там, куда с потаскухами ходят! Но если у Неба глаза повязкой не закрыты, если боги пробками уши себе не заткнули, то узнают они о грехе, что ты сотворил, и, когда ты не ждешь, будет тебе и сочельник с праздником, и молния с громом, и жар с поносом! («Голубка»)

Каким образом эти, казалось бы, комические ламентации способны вызвать у читателя настоящие слезы сочувствия? Не этим ли контрастом, соединяющим вместе условно «высокое» и условно «низкое»? Читатель чувствует себя в атмосфере совершенно домашней, интимной – там, где уместно называть абсолютно все вещи своими именами, в том круге чувств и отношений, где «низкие» и «высокие» запросы человека не отделяются друг от друга, где в человеке равно ценят и любят и «низкое», и «высокое».

Внимание Базиле к физиологии не имеет ничего общего с солдафонской склонностью к грубой потехе; но именно это со странной незрячестью ставили ему в вину писатели итальянского Просвещения. Например, аббат Фердинандо Галиани (1728–1787), философ и экономист, не чуждый и литературных амбиций, объявлял Базиле главным виновником испорченного, по его мнению, вкуса неаполитанцев:

Наш диалект был загрязнен муторными и отталкивающими образами то испражнений, то болезненных состояний, вызывающих скорее тошноту, чем охоту к чтению. Этот отвратительный вкус, заведенный Базиле и оставшийся в ходу у всех последующих писателей, вплоть до того, что ни один из них не смог остаться от него свободным, наконец наводнил и подчинил себе сцену…

В этой тираде верно подмечена связь художественного метода Базиле с народным театром. Но не Базиле «развратил» неаполитанскую сцену; напротив, он берет ее многовековые эффекты, унаследованные еще от эллинистической комедии (напомним, Неаполь в прошлом – город греческой культуры), от римской ателланы, от Плавта и Теренция, умело используя их как сильное суггестивное средство, нанося с их помощью яркие контрастные краски, которыми создает объемные, точные, совершенно реалистичные, знакомые каждому из нас картины психофизических состояний и переходов:

Тогда девушка, слыша, как звенит у нее в пустом желудке, и не видя никого рядом, уселась за стол, чтобы пообедать, как знатная госпожа. Но вот в самый аппетитный момент ее обеда в комнату вошел миловидный слуга-негритенок, который сказал ей: «Будь здесь и не уходи, ибо я хочу взять тебя в жены и сделать самой счастливой женщиной в мире!»

Парметелла, которая со страху чуть было не обделалась от такого заманчивого предложения, взяла себя в руки и ответила согласием на то, чего хотел слуга. И в тот же миг ей была подана алмазная карета, запряженная четверкой золотых коней… («Золотой пенек»)

Феерическая ругань героев Базиле – не что иное, как оборотная сторона языка любви. Те слова, которые говорят у него родители дурным детям, нельзя сказать чужому, их можно выкрикнуть в лицо только существу, которое ты безмерно, бескомпромиссно, отчаянно любишь:

Что ты сидишь еще в этом доме, нахлебник проклятый? Сгинь от меня, кусок мерзости! Уйди с глаз моих, халдей эдакий! Иссохни, чертополох окаянный! Вон проваливай, поросенок! Подменили мне тебя в колыбели и вместо куколки, вместо красавчика, вместо ангельчика, вместо миленького моего мальчика подложили борова ненасытного!

〈…〉 Сдохни, сломи себе шею, сыночек проклятый! Чтоб тебе хребет по позвоночку рассыпали и не собрали! Вон катись с моего порога! Лучше бы мне кишки мои показали и обратно не вложили! Лучше бы меня грыжа загрызла или зоб задушил, когда ты у меня между ног пролезал. Сгинь отсюда сей же миг, и пусть дом этот жжет тебе пятки как огонь! Вытрясла уж я тебя из своих пеленок, и не считай меня больше за ту дуру, что высрала тебя на белый свет! («Сказка про орка»)

Как через брань Базиле умеет изобразить любовь и привязанность, так через внешнее «снижение» образа он добивается того, что человеческая немощь предстает хрупкой, нуждающейся в нежности и защите красотой.

Мы не имеем понятия о внешности героини сказки «Пента-Безручка», кроме того, что у нее отрублены обе руки. Но каждое упоминание автора об этом несчастном обстоятельстве лишь подчеркивает ее внешнюю и внутреннюю красоту:

Гроб, поднятый на борт, тут же открыли. И, увидев несчастную девушку, король, нашедший в доме покойника живую красавицу, помыслил, что обрел великое сокровище, хоть и плакало его сердце оттого, что этот секретер драгоценностей Амура достался ему без ручек. Доставив Пенту в свое королевство, он вручил ее в качестве придворной девушки своей королеве. И Пента исполняла всевозможные поручения при помощи ног, вплоть до того, что вышивала, плела кружева, крахмалила воротнички и расчесывала королеве волосы, за что королева полюбила ее как родную дочь.

Вот и нас, вместе с королевой, с каждым словом автора притягивает к Пенте глубокая симпатия. Но настоящим апофеозом ее красоты становится заключительная сцена, где она после долгой разлуки радостно целует двух самых близких ей на свете мужчин – любимого мужа и брата, некогда ставшего причиной ее несчастий, – но не имеет, чем их обнять, кроме обрубленных култышек.

Пента, которая, стоя за занавеской, слышала весь разговор, вошла в зал и, как собачка, которую хозяин потерял и нашел спустя многие дни, ласкается к нему, облизывает, виляет хвостиком и выказывает тысячи других знаков радости, так и она, подбегая то к брату, то к мужу, привлекаемая то родственным чувством, то преданной любовью, обнимала то одного, то другого, с такой радостью, какую невозможно представить: все трое будто исполняли один концерт, не в силах вымолвить слова и задыхаясь от счастья.

Изображая неловкость и ограниченность взволнованных движений калеки через сравнение ее с собачкой, автор делает картину чрезвычайно рельефной; его восхищение героиней достигает здесь высшей точки – вплоть до того, что Пента внезапно наделяется волшебными способностями. Накрыв обрубки рук своим передником, она отращивает их заново – как бы символически вновь порождая, воскрешая утраченные части своего тела. В этой сцене от сказки веет древним мифом, а Пента преображается в богиню, побеждающую насилие и смерть живородительной силой материнства.

Миф, то бессознательно заимствуемый автором через фольклорный сюжет, то сознательно создаваемый (яркий пример – сказка «Семеро голубей»), представляет собой отдельный пласт в сборнике Базиле. Большинство его сказок – сказки о странствии. И очень выделяются из них те, в которых странствует героиня. И вот что важно. Если герой-мужчина ищет в странствиях реализации себя самого, то странствие женщины у Базиле, как правило, несет спасение; она или спасает мужчину, или восстанавливает гармонию, нарушенную совершенным им преступлением. Так через барочную сказку мы прикасаемся к древним мифам о странствии богини – к шумеро-вавилонской легенде о схождении Иштар в преисподнюю; мифам об Исиде, о Деметре; к христианскому апокрифу о хождении Богородицы по мукам.

С искусством, обладающим удивительной мощью и притягательностью, из материала пестрого, грубого, часто неприглядного или отталкивающего, писатель воссоздает целостный облик человека и окружающего его мира. А еще это – образ души неаполитанца, включенный в панораму городской жизни – подчас дикой и в то же время прекрасной, где ты должен всегда держать ушки на макушке, всегда должен быть готов к бою, но где, кроме опасностей, тебя ждет чистая радость и где возможны даже самые настоящие чудеса. Отметим и то, что картина не утратила свежести до наших дней; Неаполь и неаполитанцы XXI века великолепно узнаются в этих старинных текстах.

Итак, перед нами настоящая, сильная проза. Перед нами образец того, как в сказочной форме достигается самый настоящий реализм. Больше того, именно сказочная форма и делает эти произведения реалистичными вполне. Ибо мир реальный не тождествен тому ограниченному временем и пространством миру личного или коллективного опыта, что служит предметом для таких жанров, как роман или рассказ. Реальный мир, понимаемый как вся совокупность времени и пространства, предполагает бесчисленные, в том числе еще неведомые, возможности; эти возможности и раскрываются через сказку.

И хотя сказки Базиле, со всей очевидностью, предназначены для взрослых, подзаголовок книги «Lo trattenemiento de peccerille» («Забавы для малых ребят») не кажется только шуткой. Автор делает так, что, переживая вместе с его героями зло и несовершенство мира, мы приходим к детскому взгляду на этот мир. Всамделишные опасности и тяготы предстают игрой, а детская считалка или тарабарский стишок оказываются волшебными формулами, способными преобразить мир, выявить его сокровенную реальность, подобно тому как Золушка из запечной замарашки преображается в невероятную красавицу, предмет воздыханий молодого короля.

В сказке Золушка становится той, кто она есть на самом деле. В истории культуры – Золушка из персонажа книги, написанной четыре века назад на неаполитанском диалекте, становится «суперзвездой» мировой цивилизации. Так и нам, людям XXI века, книга Базиле в силах открыть по-новому самих себя; помочь сквозь наше «высокое» и наше «низкое» пробраться к тому, что есть подлинно мы, во всей нашей сокровенной глубине и целости, в сознательном и в бессознательном, в истории и в будущем, в наших мечтах и надеждах.