Предисловие

За костюмами, о которых пойдет речь в этой книге, кроются осязаемые, чуткие нити взаимодействия между людьми, участвующими в создании некоего действа и переживающими его. Отправной точкой настоящего исследования является тот факт, что костюм — материальный, вовлеченный в действие предмет — позволяет воплощать образы и делать осязаемыми мысли. Еще не отслужив свой срок, костюмы путешествуют в чемоданах, их засовывают в корзины, размещают на вешалках — так было с момента, когда отправились в путь первые странствующие актеры. Куда бы они ни поехали, всюду распространяли новые идеи. Примавера Боман, дочь танцовщицы Хильде Хольгер, до сих пор живет в доме своей матери в Кэмдене, где располагалась и танцевальная студия. Вещи Хольгер, в том числе костюмы, как и она сама, пережили Холокост. В 1938 году она вынуждена была бежать из Вены, оставив родных и все, что сделало ее педагогом и знаменитой танцовщицей, какой Хольгер на тот момент была. Идеи костюмов, путешествовавшие вместе с ней в виде эскизов, фотографий и материальных объектов, как и физическая память о танце, жившая в ее теле, оказались в Индии, а позже в Англии и по сей день существуют в осязаемой форме. Вместе с моим другом, коллегой, соавтором Мелиссой Тримингэм и Примаверой, взявшей на себя роль экскурсовода, мы побывали в единственном хранилище архива — на мансарде дома в Кэмдене. Там мы поднимали крышки ящиков, бережно перебирали костюмы, тесно висящие на вешалках, держали в руках бесценные предметы и фотографии — и за каждой вещью стояли идеи, помогавшие многим людям в работе, поддерживавшие и вдохновлявшие их. Костюмы Хольгер, как и другие рассматриваемые в этой книге костюмы, — висящие на воображаемых вешалках или извлеченные из бельевых корзин истории, — представляют собой нагруженные смыслами материальные объекты, элементы действа, связанные между собой посредством идей, которые в них переплетаются.

В 1937 году Кейт Берл придумала для постановки Хильде Хольгер «Голем» маску, которую сохранила ее дочь. Маска теперь предстала во всей своей хрупкости, завернутая в несколько слоев оберточной бумаги, — и у нас буквально захватило дух. Этот и другие предметы из коллекции Хольгер убедили Тримингэм в телесной эмпатии костюма, в том, что тело словно бы растворяется в нем, в реальности «динамических импульсов», возникающих в процессе «ношения костюма и физического контакта с ним». «Надо стать им», — сказала как-то Хольгер на репетиции Лиз Аггисс, своей ученице и танцовщице. В выступлениях самой Аггисс костюму тоже отводится важная роль. Если анализ с точки зрения материала и метода предполагает пристальное изучение костюма как задействованного в выступлении объекта, то, глядя издали, мы анализируем его связи с другими выступлениями и костюмами в другие исторические эпохи и на других территориях. Когда распускаешь на отдельные нити историю каждого костюма и прослеживаешь его связи с другими костюмами во времени и пространстве, обнаруживается множество слоев и смыслов. Они, в свою очередь, позволяют сформулировать принципы создания спектакля, одним из главных элементов которого является костюм. Такое смещение акцентов подобно существованию самого костюма, которое на практике подразумевает чередование взгляда вблизи и издалека в микрокосме рождающегося спектакля. Путь костюма от выкройки до сцены — от жестов, запечатленных в материи, смыслов, о которых молчаливо рассказывают его стежки и складки, до структурных связей между его разнообразными типами — отражается в истории его создания, ношения и трактовок. Поэтому руки, трудившиеся над костюмом, фигура, которую он облекает, глаза, которые на него смотрят, отсылают к телу как общему для всех посреднику, превращающему костюм в движущийся объект, из вещи — в сценический образ, элемент выразительного языка, на котором строится коммуникация между артистами и зрителями. За счет этой телесной коммуникации воздействие костюма не ограничивается моментом выступления, потому что он обретает плоть, которую артист в общем для него и зрителей пространстве спектакля, здесь и сейчас, носит и оживляет как идею. За рамками сценического действа костюм, вплетаясь в историю человеческой мысли, рассказывает о политической обстановке, резких культурных изменениях, которые угадываются в его прорехах и заплатах или накладывают заметный отпечаток на его облик. Костюм заставляет переосмыслить контуры тела и придать ему новые, доселе невиданные очертания. Поскольку все эти тенденции связаны с телом и выражаются через него, они нередко затрагивают и гендерные отношения, что потенциально способно привести к новым изменениям в культуре.

С точки зрения вызываемых реакций и комплекса стоявших за ней идей маска Голема представляет собой не просто мнемонический инструмент, с помощью которого Хильде Хольгер и Лиз Аггисс в 1980‐е годы вновь открыли танец, каким он был до травмы, нанесенной Второй мировой войной. Постановка, в которой фигурировала эта маска, была пронизана мыслью, «прорастающей из обнаженного опыта», — приводит Тримингэм слова Литц Писк, ученицы Хольгер. Опыт благодаря материальности костюма временно обретает новую форму в пространстве живого эксперимента, какое способен создать спектакль. В таком контексте этические коннотации костюма и смысл выраженных в нем идей влияют друг на друга в рамках процесса, в котором участвуют и дизайнер, и танцор, и хореограф, и аудитория и который для них не ограничивается моментом выступления. Сценическое действо, отделенное от повседневности особым временем и пространством, превращает одежду в костюм, многогранный и сложный предмет, который составляет тему настоящего исследования и посредством которого тело артиста, носителя художественного образа, выражает опыт человеческой жизни.

Введение

Нематериальное присутствие костюма

В этой книге костюм рассматривается как важнейший элемент подготовки, демонстрации и восприятия живого сценического действа. Он открывает связь между одеждой, телом и человеческой жизнью, заставляя задуматься о том, насколько исполнитель через него сливается со зрелищем. Костюм как посредник сценического действа воплощает во временном пространстве спектакля прошлое, эмоциональные состояния и варианты будущего, которые раньше нельзя было себе представить. Он может диктовать движения, характеризовать место действия, выстраивать отношения и, разумеется, раскрывать образ персонажей. То обстоятельство, что с самого начала ХХ века тело артиста превратилось в объект художественных экспериментов, не помешало костюму служить для характеристики социальных отношений, личностных качеств и внутренних конфликтов. Его материя и форма по-прежнему, уже не первое тысячелетие, выражали бесконечную сложность человеческой натуры. Обладая способностью метафорически и телесно транслировать смысл, костюм позволяет сформировать непосредственную, визуальную, осязаемую связь с аудиторией. Он привлекает внимание к телесному, материальному, развертывающемуся здесь и сейчас бытию исполнителя, которое последний разделяет с присутствующими, воспринимающими и облеченными одеждой зрителями.

Костюм неотделим от сценического действа — почему же за долгую историю исполнительских искусств о нем написано так мало?¹ Среди обширного корпуса литературы об актерском мастерстве, театре, драме можно обнаружить лишь отдельные упоминания о костюме, словно бы мимоходом. Иногда о впечатлении, им производимом, говорят в контексте облика и образа актера, в этот костюм облаченного. При этом часто не разделяют впечатление, произведенное костюмом, и воздействие на зрителя игры актера; материальный костюм буквально исчезает: когда он существует отдельно от артиста, следы его единства с телом, мимолетной жизни на сцене остаются разве что в телесной памяти того, кто его надевал. Иногда об этих следах вспоминают позже сами артисты, реже — публика и критики. Впрочем, бывает, что сохраняются свидетельства о процессе создания костюма как материального объекта, готовый костюм попросту изнашивается или теряется из виду, кочуя из одного представления в другое. Те немногочисленные костюмы, которые со временем приобретают коллекционную ценность и ассоциируются с конкретными спектаклями, хранят часто потому, что в них выступали известные артисты.

Однако, пусть отсутствие самого костюма и ограничивает наши исследовательские возможности, архивы и музеи предоставляют многочисленные косвенные свидетельства жизни костюма, в том числе эскизы, описания представлений в печати, фотографии, программки, афиши. Интерес художников, писателей и дизайнеров к костюмированным постановкам указывает на то, что образы, воплощаемые одетыми в сценические костюмы артистами, влияли и на другие сферы искусства, а изображение этих постановок в массовом и прикладном искусстве позволяет проследить их отношения с популярной культурой и обществом в целом. Переклички с историей материальной культуры и моды наводят на мысль и о других возможностях изучения костюма в историческом аспекте. В то же время, анализируя современное искусство, исследователь может обратиться непосредственно к художникам по костюмам, к создателям костюмов, к артистам, а также детально изучить костюмы, посмотрев интересующую его постановку, чтобы составить полноценное представление о том, как «работает» костюм в контексте, и сосредоточиться на его роли как образующего элемента сценического действа. Но такой анализ лишен исторической перспективы и не всегда дает возможность проследить связь с богатой и разнообразной историей сценического костюма. Цель этой книги — на тематически многоплановом материале выработать аналитические принципы, с помощью которых можно установить связи между костюмами прошлого, своим появлением на сцене оставившими неизгладимый след в истории, и провести параллели между ними и современными практиками.

Кроме того, существуют диалогические отношения между костюмом и модой, и, хотя выразительность костюма слишком часто теряется на фоне более распространенных и лучше изученных предпочтений моды, сама по себе мода — неисчерпаемый источник вдохновения для создания костюма как целостного ансамбля. И костюм, и мода воздействуют на тело — они призваны влиять на поведение и мышление, выражая при этом смысл. В случае костюма мы имеем дело не с конструированием своей идентичности, а с созданием образа в рамках «сценического» мира, живущего по собственным эстетическим законам; костюм упорядочивает эту художественную реальность, бесследно исчезая, как только представление окончено. Однако когда над костюмом работает именитый дизайнер или известный художник, у него больше шансов остаться в архивах или попасть в музей. Хотя для истории костюма характерно размывание границ между ним и другими сферами культуры, чем можно объяснить и немногочисленность исследований, посвященных непосредственно костюму, перед нами открываются возможности междисциплинарного анализа. Рассматривая примеры, относящиеся к разным историческим эпохам, от наскальной живописи до современной оперы, как в глобальной перспективе, так и в контексте европейских стран и англоязычного мира, мы, возможно, увидим, что способность костюма преодолевать географические и дисциплинарные границы — одна из его отличительных черт.

Когда ускользает материальность костюма, на первый план выходит его нематериальное присутствие, сотканное из идей, нашедших отражение в процессе его создания или выразившихся в сценическом воплощении. Анализ отдельных костюмов, которые служат опорными точками этого исследования и которые порой разделяет не одно столетие, вбирает в себя, как это можно увидеть на примере разных глав, понятия из нескольких научных дисциплин. Костюмы предстают не только как индикаторы изменений в культуре и театре — они рассказывают о темах, тенденциях и движениях более общего характера и вносят свой вклад в созидание культурной памяти. В этой работе роль костюма проанализирована с опорой на отдельные исследования в области исполнительских и изобразительных искусств, театра, танца, оперы, истории моды и материальной культуры, на мнения некоторых антропологов и специалистов по античной культуре, на современные представления о познании и исполнительской практики, а также с учетом философского и социально-исторического контекста. Рассматривая некоторые особенности влияния костюма на облик тела в разные исторические эпохи и в современной культуре, я обращаюсь к опыту гендерных исследований, а взгляд на исполнительские искусства в глобальном контексте предполагает учет межкультурного и постколониального контекстов.

Тематическая композиция

Если попытаться охватить всю сложность выбранной темы, композицию книги, состоящей из шести глав, в широком смысле можно определить через несколько оппозиций: в первой и второй главах друг другу противопоставляются отдельный исполнитель и хор, в третьей и четвертой — гротеск и возвышенное, в пятой и шестой — искусство и история. Сценический образ тела требует обоснованной этической трактовки, которая и предлагается в каждой из глав: в первой и второй главах это пороговые и общественные действа соответственно, в третьей и четвертой — нарушение правил и стремление к независимости, в пятой и шестой — эмпатия и подлинность.

В начале первой главы костюм рассматривается с антропологической точки зрения — как элемент практик первобытного общества, где он воспринимался как важная часть действа, которое в будущем должно было принести племени благо. Аналог полубожественной природы шамана, соединяющего в себе животное и человеческое, мы находим и в Древней Греции — в фигуре сатира, ключевой для истории европейского театра. Несколькими веками позже, в эпоху барокко, его преемник служит укреплению власти монархов, которые в костюмах героев на придворных маскарадах приобретают сходство с богами. Однако в модернистской интерпретации образа сатира, появившейся в ХХ веке, его костюм и танец вновь направлены прежде всего на то, чтобы подчеркнуть мужское, чувственное начало.

Затем я перейду к анализу порогового статуса ритуального костюма в более широком контексте. Процесс развития телесной культуры, на мой взгляд, подготавливает почву для глобализации в ХХ веке, чему способствовало усвоение европейским театром восточных театральных практик, в которых костюму отводилось центральное место. Противники заимствования костюмов у другой культуры воспринимают ношение костюма из другого культурного и географического ареала как шаг к культурной ассимиляции. Но попытку примерить чужой костюм можно интерпретировать и в контексте современных азиатских театральных компаний, чье влияние на западный театр позволяет лучше разглядеть объединяющие их общечеловеческие черты.

Во второй главе отношения между личностью и группой прослеживаются на материале костюмов, предназначенных для хора в «цивилизованном» обществе, в том виде, в каком он изначально сложился в Афинах в эпоху Античности. Рассматривая значение костюма в хоре, я сопоставляю два примера — жителей античных Афин и двор ренессансных правителей. Во втором случае из великолепного театра, призванного восхвалять личность правителя, родились опера и балет, в котором роли исполняли в основном танцоры-мужчины. После Великой французской революции появился романтический балет, в котором впервые оказалось занято множество женщин; их эксплуатировали, но их профессиональный костюм — балетная пачка — способствовал формированию новой традиции танца. К началу XXI века костюм и его связь с определенной социальной группой отражали размывание гендерных ролей, поэтому артисты поставили под вопрос неизбежность принесения в жертву женщины, которое легло в основу балета «Весна священная» (1913) и нашло отражение в гибели множества танцовщиц и оперных певиц XIX столетия.