О «внутреннем» и «внешнем» в искусстве актера

Есть актеры, склонные по природе к «внутреннему», «психологическому» освоению образа. На сцене они меняют в первую очередь характер своей душевной работы, образ мыслей, переживаний, эмоциональные реакции – настолько, насколько потребуется, чтобы передать своего героя.

Актерам «внутреннего» плана, для того чтобы сыграть другого человека, не обязательно менять внешность. Важнее расширить и переосмыслить свой душевный опыт, присоединить к нему непривычное, насытить образ героя найденными чертами – разумеется, отталкиваясь от себя самого: своих природных физических данных, темперамента и характера, актерской смелости, представления о допустимом и недопустимом. Иначе говоря, они «вписывают» себя в обстоятельства жизни своего героя. Новое душевное содержание меняет манеру поведения артиста, так что психологическая работа приводит в итоге к его внешнему «перевоплощению» – часто даже без помощи грима и бутафории.

Результат актерской работы такого направления имеет двойной эффект. С одной стороны, нам трудно представить себе героя драмы иначе, чем с лицом артиста, удачно его исполнившего. Именно таков был райкинский Валентин из драмы М. Рощина. Зрители признавались, что Валентин потом долго представлялся им с лицом и манерами молодого Райкина, а некоторые насовсем свыклись с его обликом и отвергали всех других «Валентинов».

С другой стороны, в каждом следующем сценическом образе, созданном актером психологического направления, мы любим узнавать его самого́: его взгляд, мимику, жесты. Нам нравится эта слитность героя и нашего современника-актера. Таковы были создатель «Современника» Олег Николаевич Ефремов и большинство его знаменитых коллег по труппе.

Есть актеры другой природы: актеры-«лицедеи». Для них играть другого – значит в первую очередь меняться внешне, «трансформироваться» («трансформация» – буквально «перемена формы») с помощью мимики, телесной пластики, костюма, грима, бутафории и пр. В их внутренней, психологической работе главное не в том, чтобы «вписать» себя в обстоятельства жизни своего героя. Их подход более радикален: с помощью воображения они стремятся отойти от себя самого как можно дальше, стать другим, влезть внутрь неведомой вещи, открыть в ней ее собственные законы существования, зажить по ее правилам, открыть для себя ранее неведомые источники энергии.

Изменение облика у таких артистов на сцене (при минимальном использовании грима и бутафории) настолько поражает, что выглядит как чудо. Нам нравится замечать, ка́к они не похожи на себя самих в каждой следующей роли. Но, пожалуй, главным эффектом от такой актерской игры для зрителя станет то, что театральная суть героя одержит верх над его повседневной «жизненностью» и подчинит ее себе. Например, Сэра Эндрю из «Двенадцатой ночи» мы впервые узна́ем только благодаря театру, а уж затем начнем узнавать его черты в жизни, людях нашего окружения. Утрированность, избыточная красочность, маска и т. д. – все это необходимо для театрального выявления сути таких героев; благодаря актеру-лицедею его герои предстают в образе резко очерченном, сгущенном, ярком и вызывающем мощный эмоциональный отклик в зрителе.

Именно таков по природной склонности, телесной органике и физиогномическим данным Константин Райкин: он был и остается лучшим актером-лицедеем своего поколения.

Он и сейчас любит повторять, что артист должен в совершенстве владеть самым первобытным и простым (не значит «примитивным») способом познания другого. «Познать другого» значит стать другим, совершить с помощью воображения скачок через про́пасть, разделяющую меня и моего героя, зажить по его правилам, отзываясь всем своим телом на жизненные импульсы чужой души: то есть совершить «перевоплощение» в самом точном и буквальном смысле этого слова. Этот способ познания присущ человеку с самого рождения, им прекрасно пользуются дети (чтобы поиграть в машинку, надо самому стать машинкой); для актера он должен составлять базовое профессиональное умение.

Тем удивительнее то, что Константин Райкин начал свой профессиональный путь в «Современнике» – театре, который в 1960-е годы приучил своих зрителей к тому, чтобы «жизненность» и «достоверность» в сценическом действии предпочитать яркой «театральности»; а «естественность» поведения – «преувеличенности».

Но таковы были общие установки театральной культуры эпохи «оттепели» и начала «застоя»; «Современник» был самым последовательным их воплотителем. Театр-исследователь, умный и задушевный собеседник, равный зрителю участник повседневной жизни с ее испытаниями, – таким он был в трагедии и социальной драме. Лишь в комедии он создавал ощущение театра-праздника, допуская элементы сатирического гротеска и театральной избыточности: таковы «Голый король» Е. Шварца в постановке М. Микаэлян (1960), «Балалайкин и Кo» С. Михалкова по М. Салтыкову-Щедрину в постановке Г. Товстоногова (1973) и «Двенадцатая ночь» Шекспира в постановке П. Джеймса (1975).

Само слово «лицедейство», любимое Константином Райкиным, в театральном обиходе 1960-1970-х отнюдь не было похвалой. В то время театр старательно избегал искусственного «наигрыша», стремился к слитности сцены и жизни – так, чтобы герои сцены были бы одновременно героями своего поколения, помогавшими познать себя. В работах актеров, стремившихся к «жизненности», конечно, тоже были свои штампы и навязчивые приемы (от них никуда не денешься), но тогда их принимали с большей охотой и симпатией, чем откровенные проявления театральности.

Работа в «Современнике» 70-х показала, что Райкину подвластны обе стороны актерской сущности: и внутренняя психологическая, и внешняя лицедейская. Обе вызывали у него одинаковый профессиональный интерес. Благодаря этой двоякой склонности и двоякому интересу Райкин впоследствии покажет – убедительнее, чем кто бы то ни было, – что внешнее перевоплощение («лицедейство») и внутреннее освоение роли («переживание») не противоречат друг другу.

Русский Труффальдино

В период работы в «Современнике» К. Райкин активно снимался в кино и успешно дебютировал в заглавной роли музыкального телефильма В. Воробьева «Труффальдино из Бергамо» (1976). Фильм был снят по комедии Карло Гольдони «Труффальдино – слуга двух господ». Эта роль в открывающейся сегодня исторической перспективе заслуживает специального внимания.

Труффальдино – один из многочисленных вариантов итальянской маски Арлекина, созданный легендарным итальянским актером XVIII века Антонио Сакко – последним Великим Арлекином старинного европейского театра. В 1946 году в миланском «Пикколо-театро» состоялась премьера спектакля по этой комедии Гольдони, но под измененным названием: «Арлекино – слуга двух господ». Спектакль поставил основатель «Пикколо-театро» Джорджо Стрелер. Роль Арлекина на премьере сыграл артист Марчелло Моретти, ставший легендой как первый артист XX века, которому удалось вдохнуть жизнь в древнюю венецианскую маску.

Артисты «Пикколо-театро» создали, быть может, самый знаменитый спектакль-долгожитель XX века. Его неоднократно возобновляли с меняющимися составами. После Марчелло Моретти равную с ним славу обрел еще один современный Арлекин – Феруччо Солери. Но ни Моретти, ни Солери не могли дать своей маске и своему персонажу имя Труффальдино. Слишком почтенна для итальянских актеров древняя театральная традиция, слишком крепка связь между именем Труффальдино и его изобретателем Антонио Сакко; Труффальдино было фактически его третьим именем собственным – Антонио Сакко Труффальдино.

Поэтому, как ни парадоксально, Труффальдино, из глубокого почтения к нему итальянцев, мог просто исчезнуть из мирового театра навсегда… Если бы не исконное уважение к классическому тексту, характерное для русской театральной школы.

Первым имя и роль Труффальдино возродились в легендарном спектакле Евгения Вахтангова: «Принцесса Турандот» по сказке Карло Гоцци (1922). На премьере «Принцессы Турандот» в Венеции в 1761 году Труффальдино играл великий Антонио Сакко; в Москве в 1922 году – маэстро театра XX века Рубен Симонов.

Подобное же произошло и с фильмом «Труффальдино из Бергамо». Имена оставили ровно такими же, как в пьесе Гольдони (в русском театре не могло быть иначе), и исполнителю заглавной роли Константину Райкину, конечно, надо было играть «по написанному» – то есть стать Труффальдино. Так, неожиданно для всего мира (и это одна из счастливейших неожиданностей современного искусства), в кино родился первый после Антонио Сакко слуга двух господ под именем Труффальдино. Из кинематографа он перешел в театр. После большого успеха фильма Владимир Воробьев поставил «Труффальдино из Бергамо» в Ленинградском театре музыкальной комедии (ныне Петербургская оперетта), где этот спектакль идет до сих пор.

Константин Райкин играл Труффальдино в костюме венецианского слуги (темно-серые рабочие штаны, просторная сорочка из беленого холста, короткая коричневая куртка без рукавов), без грима и без маски – во всех сценах, кроме одной. Надеясь получить двойной обед, от стола каждого из хозяев, Труффальдино на деле получил крепчайших тумаков от того и другого хозяина. Разрыдавшись от жалости к себе, Труффальдино неожиданно пускается в пляс, за которым наблюдают из окон почтенная дама и молоденькая субретка, выбивающая перину так, что перья летят во все стороны (как только что колотили Труффальдино). Этот короткий танец, длящийся в фильме не более минуты, К. Райкин – и это надо запомнить – исполняет в цветной карнавальной маске, закрывающей все лицо, и пестром наряде Арлекина со знаменитыми цветными заплатками. Это единственный раз, когда Райкин – артист-лицедей Номер Один – вышел к зрителю, закрыв лицо маской.

Главная составляющая этого танца – прыжки-подскоки и вращения, рожденные во время танцевальной импровизации, технически, быть может, не самые трудные для профессионального танцовщика. Но драматический актер Райкин умудрялся извлечь из каждого движения фонтаны энергии и огня, подобно вулкану Везувий, который хорошо виден из гавани Неаполя – родного города Антонио Сакко. Увидев этот танец, случайно возникший во время репетиций, режиссер Воробьев пришел в восторг и сразу поставил его в пример профессиональной танцевальной труппе Ленинградской музыкальной комедии: древняя итальянская маска должна внушать артисту именно такую энергию в сочетании с непривычной графичностью движений танца.

Этот танец, в одну секунду, по наитию придуманный Райкиным, стал одним из самых выразительных символов многовекового образа комического актера. Площадной комедиант; зазывала-шарлатан; легкомысленный говорун, умеющий часами держать внимание публики; искусный акробат и канатоходец; плясун, готовый исполнить самый сложный танец в мире сию секунду всего за две медных монеты – или за тарелку фасоли со стаканом вина; и воплощение непобедимой беззаботной легкости, помогающей преодолеть самые тяжелые жизненные испытания.