У Пригова был не просто «нюх на новизну» – он целенаправленно и рационально искал зоны, где клубятся культуростроительные конфликты. Он определяет их как

зоны неразличения (вот! вот! они-то и есть самые страшные! интуитивно чувствуемые как зоны опасности! тьмы, откуда и появится чудище, предназначенное сожрать нас!), непрозрачности, определяемые как чушь и нонсенс, но, по-видимому, именно где-то в их пределах и следует искать, вернее, предполагать прорастание истинно нового (а может, уже частично и проросшего), не имеющего разрешения в пределах конституированной системы и определяемого просто как иное («Расскажи мне, брат, про свое будущее, и я скажу, кто ты, брат», 1994).

С одной из таких «зон неразличения» связаны приговские размышления о «новой антропологии», занимавшие его с середины 1990-х и до конца его жизни. Эффект глобализации, размывающей географические и культурные границы, культ мобильности, одновременно фиксирующий и стимулирующий текучесть идентичностей, развитие генетики и новых технологий – все это, по мысли Пригова, способствует проблематизации границ человека и человеческого. «Вера в уровень общеантропологических оснований в момент нынешней дискредитации всех остальных социальных и культурных утопий и является последней утопией, основой и возможностью нынешнего существования общечеловеческой культуры» («Культо-мульти-глобализм»). Именно ее, эту последнюю утопию, и должно, по логике Пригова, подрывать современное актуальное искусство. В «Завершении четырех проектов» он пишет об этой же утопии: «…нынешнее пафосное, даже драматическое утверждение этой утопии только подтверждает сомнения и предощущение новоантропологического трансгрессивного выхода за ее пределы».

Телесность – тема, подробно разработанная в постмодернистской философии, – поначалу представляется Пригову ключом к новой антропологии: «Представим, что у человека, танцора, к примеру, три ноги. А что нельзя? – можно! Или что он вообще – шар», – пишет он в тексте «Оставьте в покое бедное тело» (1999), и сам этот перенос постмодернистской мобильности на телесность (в духе любимого Приговым фильма Эндрю Никкола «Гаттака» (1997), где у профессионального пианиста обнаруживаются лишние пальцы на руках – продукт генной инженерии) уже является формой подрыва границ. В стихах эта проблематизация границ тела, одновременно пародийная и серьезная, начинается раньше, чем в манифестах – например, в цикле «Внутренние разборки» (1993):

 
Моя здоровая нога
С утра наевшись творога
Пока я бедный голодаю
Здоровая и молодая
Пошла по улице гулять
Куда же ты, едрена мать!
Я ж не могу без тебя! —
Да куда там
Ей, нынешней молодежи-то, на все наплевать
<…>
 

*

Потом про кровь, которая часто отлучается на какие-то левые заработки, и так без нее тошно

<…>

*

Потом что-то вообще на клеточном и даже – молекулярном уровне

Если собственно антропологические трансформации изменяют материальную основу человека, то виртуальность – как альтернативная составляющая новой антропологии – его вовсе дематериализует, превращая в «фантомное тело»: «Тотальная виртуализация предлагает и предполагает редуцирование тела до иных агрегатных состояний <…> Новая антропология предполагает работать с телом способом продуцирования взаимозаменяемых, воспроизводимых и идентичных антропоподобных образований» («Мужайтесь, братья!»). Сама возможность создания таких копий или клонов, по мнению значительной части современных «западных обществ», бросает вызов важнейшим принципам иудео-христианской культуры (что подтверждают политические запреты на эксперименты по клонированию людей). Главным конфликтом наступающей культуры Пригов считал «проблему минимальных телесных жестов и работы с телом <…> то есть драматургию “возможно / невозможно” или же – “«допустимо / недопустимо” (не в смысле нравственности, а в смысле функционально-предельного)» («Мы так близки, что слов не нужно», 1993). Насколько можно понять, в этой сжатой формулировке Пригов соединяет идеи трансформации тела, поиска его предельных возможностей и – одновременно – семиотизации телесных, физиологических проявлений.

В процитированном тексте 1993 года Пригов формулирует новую для себя повестку. «Вечная драматургия <постмодернизма> “свой / чужой” приобретает несколько другую конфигурацию <…> в последнее время <…> способность мобильности и переводимости экстраполируется за пределы антропоморфного существования…». Иначе говоря, человеческое требует соотнесения с нечеловеческим. Такое соотнесение, в свою очередь, предполагает «возможную практику смирения, то есть умаления себя до чего-то, поначалу внешнего, и идентифицирования себя с ним, принятия на себя его мерности…» (там же). Таким образом, центральной для новой эпохи должна стать оппозиция «человеческое – нечеловеческое»; и художнику придется искать себе место в лиминальной зоне между этими категориями. По-видимому, многочисленные и разнообразные приговские монстры, соединяющие черты человеческого и нечеловеческого, как раз и выражают такую «пограничную ситуацию».

Открытие проблематики «нечеловеческого», мутаций, измененной телесности Пригов совершает почти одновременно с европейскими и американскими философами, писателями и арт-критиками: роман Уильяма Гибсона «Нейромант», в котором было впервые изображено физиологическое сращение человека с компьютерными устройствами, вышел в 1984 году, а трактат философа Бруно Латура «Нового Времени не было», в которой «нечеловеки» (например, бактерии) были описаны как значимые участники социальных взаимодействий, – в 1991-м.

«Новая антропология» – радикальная проблематизация гуманизма, не отвергающая гуманистическую традицию напрочь, но исследующая ее основания в современном мире. При этом Пригов оперирует выработанным в гуманистической традиции понятием «человека вообще» (многие критики гуманизма от него отказываются). Он ставит под вопрос центральное положение человека в мире, но очень озабочен этим положением. Тревога, совмещенная с исследовательским интересом, выступает как едва ли не главный мотив его размышлений.

На первый взгляд кажется, что в приговских рассуждениях о «новой антропологии» авангардист побеждает постмодерниста. Пригова явно увлекает модальность проектирования будущего. Однако он в своих проектах будущего, в котором человеческая жизнь и личность, как ему представляется, могут выйти за пределы человеческой телесности – путем клонирования или виртуальным образом, – во-первых, обращает внимание на то, как эти трансформации разрушат фундаментальные мифологемы человечества, а во-вторых, его интересуют новые границы внутри новой антропологии, которые он тут же подвергает проблематизации.

Вот почему, несмотря на авангардный пафос радикального нового будущего, сам Пригов описывает «новую антропологию» в категориях постмодернистской эстетики – постмодернизм оказывается достаточно гибким для того, чтобы вобрать в себя и эту проблематику. Недаром в его рассуждениях так много перекличек с постмодернистским киберпанком, начавшимся с уже упомянутого «Нейроманта», и голливудскими фантастическими фильмами 1990-х – их эстетика Пригова интересовала специально¹⁷.

ГЕНЕЗИС И КОНТЕКСТ ИДЕЙ ПРИГОВА

В своих манифестах Пригов почти никогда не ссылается на предшественников и редко – на единомышленников. Безусловно, подробное исследование истоков и контекста его теоретического мышления – дело будущего, но некоторые предварительные наблюдения и гипотезы можно высказать уже сейчас.

Пригов, который одновременно пытался реализоваться и как поэт, и как художник, в некоторых ранних стихах стремился отрефлексировать собственный опыт автора визуальных работ¹⁸. В дальнейшем, видимо, это чувство «промежуточности» между разными языками искусства и разными культурными пространствами Пригов смог сделать мощнейшим продуктивным фактором собственной работы, отрефлексировав его и превратив в эстетическую концепцию всеобщей переводимости и «соотносимости»¹⁹.

Если же говорить о современниках, с которыми перекликаются взгляды Пригова, то весьма заметные параллели с ними обнаруживаются в работах Ю.М. Лотмана, на уровне деклараций совершенно чуждого постмодернизму²⁰. О возможности уровневого анализа произведения искусства, о котором говорит Пригов в письме к Ры Никоновой от 21 февраля 1982 года, в СССР проще всего было узнать из книги Лотмана «Анализ поэтического текста» (1972), от которой Пригов, вероятно, и отталкивался (хотя Лотман выделял в поэтическом произведении другие уровни). Однако наибольшее количество перекличек с манифестами Пригова обнаруживает статья «О семиосфере»²¹, впервые опубликованная в 1984 году. Близкие к ней идеи Пригов высказывает уже в переписке с Никоновой 1982 года; без дополнительных исследований пока нельзя сказать, знал ли Пригов соответствующие идеи Лотмана до их фиксации в статье²² или просто их мысли развивались параллельно.

Лотман писал:

Семиосфера отличается неоднородностью. Заполняющие семиотическое пространство языки различны по своей природе и относятся друг к другу в спектре от полной взаимной переводимости до столь же полной непереводимости. Неоднородность определяется гетерогенностью и гетерофункциональностью языков <…> Но ведь надо учитывать и то, что разные языки имеют разные периоды обращения: мода в одежде меняется со скоростью, несравнимой с периодом смены этапов литературного языка, а романтизм в танцах не синхронен романтизму в архитектуре²³.

Семиосфера Лотмана напоминает модель современной культуры, как Пригов описывал ее в статьях и письмах 1980–1990-х: пространство, в котором сосуществуют разные языки, развивающиеся с различной скоростью, и где доминирование одного из них всегда является временным событием. Аналогично и для Лотмана, и для Пригова большое значение имеют понятия границы (семиосферы – у Лотмана, между искусством и не искусством – у Пригова):

Представление о границе, отделяющей внутреннее пространство семиосферы от внешнего, дает только первичное, грубое деление. Фактически все пространство семиосферы пересечено границами разных уровней, границами отдельных языков и даже текстов, причем внутреннее пространство каждой из этих субсемиосфер имеет некоторое свое семиотическое «я», реализуясь к отношение какого-либо языка, группы текстов, отдельного текста <....> к некоторому их описывающему метаструктурному пространству²⁴.

Не это ли «семиотическое “я”» Пригов и называл «имиджем»? Не потому ли его не устраивали и отчетливо раздражали такие термины, как «маска» или «языковая роль», что он стремился перформативно воплотить именно более сложное отношение – то, которое описывает Лотман, говоря о «метаструктурном пространстве»? И если Пригов в своих «перформансах теории» последовательно стремился занять позицию метаописания – то это лишь на первый взгляд противоречит той гиперидентификации с существующими культурными языками, которая происходит в его текстах.

Как поясняет Лотман,

высшей формой структурной организации семиотической системы является стадия самоописания. Сам процесс описания есть доведение структурной организации до конца <…> При этом система выигрывает в степени структурной организованности, но теряет те внутренние запасы неопределенности, с которыми связаны ее гибкость, способность к повышению информационной емкости и резерв динамического развития²⁵.

На основании этой формулировки, кажется, можно описать, в чем приговская поэтическая практика отличается от многочисленных пародий и так называемой «иронической поэзии»: Пригов работает с грамматикой определенного культурного языка, разыгрывая свой перформанс данного дискурса не на уровне конкретных образов и риторических ходов, а на уровне метаописания – и именно таким образом доводя дискурс до застывшей гротескной выразительности. Этим объясняется и значение теоретических построений в логике «проекта Д.А.П.». Пригов нередко описывал свою стратегию в терминологии, напоминающей лотмановскую, например: «Меня волнуют не слова сами по себе, а некие культурологические грамматики, большие идеологические блоки…»²⁶.

Впрочем, определение семиосферы по Лотману обнаруживает неожиданное сходство со взглядами не только Пригова, но и американских концептуалистов 1960-х годов. Одна из самых известных инсталляций основателя концептуализма Джозефа Кошута «Один и три стула» («One and Three Chairs», 1965) состоит из реального стула, фотографии этого же стула и написанной на загрунтованном холсте копии словарной статьи «стул». Ключевым для понимания работы является тот факт, что на фотографии изображен именно выставленный стул. Ср. у Лотмана:

Представим себе <…> зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных веков, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленный методистами пояснительный текст к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей. Поместим в этот зал еще экскурсоводов и посетителей и представим себе это все как единый механизм… Мы получим образ семиосферы²⁷.

По-видимому, несмотря на минимальный интерес к современной ему неподцензурной поэзии и к неофициальному искусству, Лотман развивался в том же культурном пространстве, что и они, и вырабатывая ту же логику.

Более того, идеи Лотмана могут быть сегодня опознаны как объяснение того, почему Пригов и Кошут могут быть объединены в рамках одного направления – концептуализма. Как известно, ряд исследователей считает, что русский концептуализм – не аналог, а омоним американского концептуализма, то есть эстетически совершенно другое течение, случайно вошедшее в историю под тем же названием²⁸. Проводимый нами анализ показывает, что как минимум в случае Пригова это не так.

ПЕРФОРМАТИЗМ: ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

По ходу текста мы несколько раз употребили слово «перформатизм», которое сам Пригов никогда не использовал, предпочитая говорить о поведенческом уровне, операциональности, персонажности, имиджах и т.п. Вероятно, дело в том, что для него перформанс – это лишь частный случай более широкого принципа, о котором идет речь. Мы же полагаем, что именно перформатизм образует стержень всей его системы эстетических идей и практик. Пригов четко различает хэппенинг, акцию, перформанс и проект – но именно проект, то есть мегаперформанс, вбирающий в себя все формы операционной эстетики и в предельном случае развивающийся в течение всей жизни автора²⁹, представляется наиболее адекватным определением главного жанра его собственной деятельности.

Пригов-режиссер выступает и как «драматург», и даже как «сценограф» собственного творчества. Однако перформатизм не сводится лишь к назначающему жесту, разрушающему границу между искусством и не искусством. Он также явно шире театрализации сцены письма, поскольку для Пригова и само письмо не является единственной сферой деятельности, а лишь одним из элементов художественной самореализации через жест, имидж или поведенческую стратегию. Он не устает повторять, что современная культура характеризуется «преодолением текстового уровня идентификации и реализации художника и перенесением их на уровень жестово-поведенческий и проективно-стратегический» («Культо-мульти-глобализм»).

По мысли Пригова, главное в современной культуре – не что, а кто создал то или иное произведение: именно «кто» определяет модальность читательского отношения к высказыванию. Но само это «кто», то есть «я» художника, существует только в режиме постоянного разыгрывания собственного статуса – то есть ближе всего к широкому понимания жеста, о котором у нас шла речь выше. Пригов говорит об «акцентированно-знаковом» поведении художника, которое включает в себя и тексты, но не ограничивается ими, и более того, диктует значение и понимание этих текстов: «…только из <…> имиджа и поведения <самого художника>, в пределах его большого проекта можно точно квалифицировать субстанциональную сущность данного произведения, – пишет Пригов в статье «Скажи мне, как ты различаешь своих друзей, и я скажу, кто ты» (2000) и добавляет: «Текст стал частным случаем более общего художественного поведения и стратегии. Этот способ объявления в зоне искусства имеет нематериальный характер – в некой, скажем так, виртуальной зоне возникает образ-имидж художника» (там же).

В интервью Алене Яхонтовой аналогичным образом Пригов описывает уже собственную деятельность: «…Для меня все <…> виды <моей> деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП – Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома»³⁰.

Перформативность – в этой интерпретации – пронизывает все без исключения практики художника. «Следами» перформативного поведения становятся тексты, картины, инсталляции, собственно перформансы и любые публичные высказывания (например, интервью). В пределе речь идет о перформативной жизни актуального автора, о «поведении, обнаруживающемся в пределах неигрового вида искусства, где привычный конвенциональный профессиональный язык не предполагает (вернее, до определенного времени не предполагал) появления самого творца, релятивирующего тем самым ценность, прочность, однозначность и самодостаточность языка произведенных им объектов» («Оценки по поведению», 1997).

Эрика Фишер-Лихте в книге «Эстетика перформативности» вводит термин «событийность», который она относит прежде всего к современным – созданным после 1960-х годов – спектаклям и перформансам. По ее мнению, к событийности имеют отношение три «комплекса тем»: 1) «петля обратной связи автопоэзиса» – взаимодействие художника со зрителем и материальным окружением, которые влияют на ход перформанса; 2) разрушение привычных для культуры бинарных оппозиций, таких как «тело и дух» и «искусство и действительность»; 3) создание ситуации лиминальности³¹. По словам Фишер-Лихте, современный художник-перформансист «не создает артефакт, а скорее разрабатывает некую экспериментальную ситуацию, в которую наряду с ним оказываются вовлечены и другие»³².