Азбуки образуют ось, которая проходит через все творчество Пригова от классического «соц-артовского» концептуализма («Американец это враг, англичанин тоже враг») до поздних текстов, отражающих художественное и идеологическое смятение языка постсоветской эпохи. Их можно рассматривать как своего рода трансформатор, благодаря которому комическая мифопоэтика назначения разваливается и остаются элементарные языковые операции неограниченного и не нуждающегося ни в каких мотивировках обмена знаками.

С середины 1990-х годов Пригов изобретает новые жанры – «стратификации», «расчеты», «оценки», которые конструируют новую иллюзию – иллюзию тотального обмена. Богатый инвентарь категорий расчета, распределения, «соотношений и переводов», номерных списков и классификаций, конвертируемостей, «сравнений по подобию, равенству и контрасту» заполняет эти поздние тексты. Конструируются серии эквивалентов, которые из себя самих генерируют новые серии эквивалентов. Таким образом осуществляется триумф универсальной конвертируемости: единицы времени можно пересчитать в градусытемпературы, посещения музея – в ресторанные цены, национальности – в возрастные данные. Теперь и имена, когда-то мифически нагруженные, подвергаются таким процедурам, которые манифестируют не столько их магически-окликающую потенцию, сколько их совершенную произвольность и взаимозаменимость («Смещения», 1997; «Номинация в узком смысле», 1999). Мифопоэтический принцип здесь рушится на глазах: теперь имена больше не генерируют вызванный ими к жизни мир, а вместо этого язык порождает именас помощью одних элементарных процедур количественного соотношения. Эти имена скорее виртуальны, чем мифичны: любое другое дробление исходных слов дало бы жизнь другим именам («Имена, образующиеся из чужой жизни», 2005).

ВРЕМЕНА В РОМАНЕ ИЛИ: КТО / ЧТО ЖИВЕТ В МОСКВЕ

Бригитте Обермайр

Я хочу продолжить наш разговор достаточно банально. А именно: я хотела бы сейчас просто попытаться описать, о чем говорится в отдельных главах романа «Живите в Москве», о чем, о ком и кем рассказывается. С помощью этого описания я надеюсь лучше понять миметическую реальность романа – особенно качество времени в романе. И начну я с отрывка из романа, касающегося этого вопроса:

«Я не рассказчик о событиях своей частной жизни. Но лишь повествователь о мощном общем, общественном бытии, прокатывающемся через меня».

Эти строки представляют собой нечто большее, чем автокомментарий, здесь утверждается одновременное присутствие в романе «Живите в Москве» различных временных пластов. «Я» выступает не только как личное местоимение первого лица единственного числа, но одновременно и как местоимение, замещающее третье лицо – в смысле«”Я” не есть рассказчик», «”Я” не является рассказчиком». При этом можно достаточно точно определить границы времени, в которых разыгрываются основные события романа, времени, о котором идетречь, времени истории (histoire). Роман охватывает детство в периодВторой мировой войны («Москва 1»), послевоенный период правления Сталина («Москва 2»), смерть Сталина и начало эпохи «оттепели» («Москва 3»), годы правления Хрущева, возвращение политзаключенных из лагерей, формирование поколения шестидесятников («Москва 4»). «Москва 5» простирается от оттепели до краткого царствования Андропова, кульминационном моментом этой главы становится 12 апреля 1961 года – дата полёта Юрия Гагарина. В главе «Москва 6» упоминается Горбачев, однако, хронологическое движение вперед нарушается здесь мифопоэтическим циклическим возвращениемк раннему детству. «Москва 6» так же, как центральная глава «Милицанер московский», выпадает из представленной хронологии, на чем мы подробнее остановимся ниже.

Очевидно, что это краткое описание хронологической канвы «Живитев Москве» недостаточно полно раскрывает миметическую, подражающую времени, природу романа. Возможно, ключ к роману кроетсяв процитированном выше самоописании «Я», говорящего о прокатывающихся мимо него волнах времени («Но лишь повествователь о мощном общем, общественном бытии, прокатывающимся через меня»). Важно подчеркнуть, что блок «общего общественного бытия» в том времени, о котором повествуется, – времени последних лет правления Сталина и следующих затем периодов, начиная с «оттепели» вплоть до эпохи застоя и конца советской эпохи – был наполнен действительно мощными историческими волнами, и вправду, как неоднократно указывается в романе, охватывающими целые эпохи, по меньшей мере, метафорически (особенно имея в виду историческую перспективу приближающегося конца Советского Союза). После смерти Сталина оживает не только непосредственное прошлое (последствия войны, заключенные, возвращающиеся из лагерей, и т. п.), к настоящему добавляются и более глубокие пласты, прежде всего, эпоха художественного модернизма и авангарда. В качестве представителей огромного числа еще живых модернистов в романе «Живите в Москве» часто упоминаются имена Пастернака и Ахматовой и связанные с ними анекдоты, причем необязательно возникшие именно в то время, о котором рассказывается (в том числе, и широко известная, циркулирующая во многих вариантах история о звонке Сталина Пастернаку, предположительно, в мае 1934 года, в связи с арестом Мандельштама).

Описываемая Приговым эпоха была не только временем возвращения или же открытия великих произведений русского модернизма и авангарда, одновременно, это была эпоха, когда молодое поколениехудожников взвалило на себя задачу преодоления прошлого, рассматривая глубинные пласты культурной памяти отнюдь не какнеповрежденные и поэтому работая на расширение, дальнейшее опространствливание письма и мышления. В этом отношении московский концептуализм (а время, воскрешаемое в «Живите в Москве» – это, в том числе, и эпоха, когда формируется интеллектуальная среда концептуалистов) – это постмодернизм. Московскому концептуализму было не столь важно продолжать и возрождать уже имеющееся, погребенное, запрещенное, мощно и при этом тайно носящееся в воздухе и спрятанное в архивах. Ему было гораздо важнее поставить точку, цезуру после модернизма. Эта модель, противоположная культу памяти или культуре памяти. Для этого был необходим радикальный отказ культурной памяти, понятой как идеал. Следовало создать, так сказать, путем прибавления приставки «пост», некое парадоксальное «потом», не относящееся к хронологической последовательности. Открыть пространства времени и представлений о нем и, прежде всего, пространства мышления и письма.

В романе «Живите в Москве» путь на территорию «пост» ведет через фантастику. На протяжении всего романа мы сталкиваемся с превращением нарратива в гротескное и фантастическое повествование, главным образом, в форме гиперболизации, отсылающей как к советской гигантомании, так и к апокалиптическим видениям (количество последних, пожалуй, неслучайно увеличивается в главе «Москва 5», последней главе, которую можно расположить на хронологической оси). Характерным примером распространения времени истории на уровень «прежде немыслимого пространства памяти» (Р. Лахманн), является рассказ о конфликтных отношениях между Никитой Хрущевым и интеллектуальными и творческими кругами той эпохи, также известный во многих вариантах. На примере этого эпизода легко увидеть, как Пригов расширяет пространства памяти, полностью переводя нарратив на уровень дискурса и, таким образом, прорываясь в область «немыслимого» или еще не до конца рассказанного. В центре «Москва 4» разворачивается изображение интеллектуальной среды 1960-х годов, обсуждаются и размежевания внутри поколения шестидесятых, а в конце главы возникает рассказ о конце эпохи Хрущева. Последний эпизод актуализирует более широкий постмодернистский нарратив конца, основополагающий для смены культурно-исторической ориентации в самосознании русской интеллигенции.

Как уже упоминалось, кульминационную роль в миметической конструкции романа играют две главы: во-первых, центральная глава «Милицанер московский», во-вторых, финальная «Москва 6». Эти главы являются антиподами друг друга: «Милицанер Московский» следует читать как биографию поэтического имиджа «Дмитрия Александровича Пригова» (написанную как бы от третьего лица), «Москву 6» – как автобиографию (от первого лица). В главе «Милицанер московский», образующей ось симметрии или нарративный фокус всего романа, в полном объеме разворачивается созданная автором дискурсивная реальность, вернее, взрыв советской дискурсивной системы. Согласно автокомментарию, «в отличие от предыдущих глав-описаний, мне не приходится напрягать память». Милицанер московский как «вертикальное» явление представляет собой реальность приговского универсума, «Милицанер московский» – это в особом смысле феномен «из стихов». И поэтому посвященная Милицанеру глава также больше не зависит от «мелких или крупных жизненных пертурбаций». Здесь нет, и это существенный момент, прошлого: «Здесь нет прошлого, в субстанциональном смысле». Зато здесь уже есть «поэт Пригов» о чем мы узнаем из аллюзии к предуведомлению из сборника «Сборник добавлений» (1977). В «предуведомительной беседе» к этому сборнику идет разговор о «Пригове» между «Майором» и «Милицанером». Разговор отличается радикальным непониманием ключевых слов – как например:

МАЙОР Товарищ милиционер, что читаете?

МИЛИЦАНЕР Да вот, «Сборник добавлений».

МАЙОР А-а-а. Похвально, похвально. Наконец-то молодые люди читают слова, сложенные в духе своего времени.

МИЛИЦАНЕР Вот купил, думал, добавления к закону, а это черт-те что, стихи интересного поэта. Я уже давно слежу за ним.

МАЙОР Следите?

МИЛИЦАНЕР Нет. Не в том смысле. Слежу за его творчеством. И в данном случае слежка не только желательно, но и необходима.

Кажется, что этот же или такой же «Милицанер» и «говорит» в романе, когда заинтересуется планами поэтов:

«Кто такие?»

«Мы поэты», – честно отвечали поэты. Не поверить им было невозможно.

«А куда едете?»

«Мы едем к поэту Пригову.

Пригову? – не удивился милиционер.

А что, вы знаете такого?

Знаю. Но творчество его не одобряю».

Не случайно именно в главе «Милицанер московский» плотность самоцитирования оказывается особенно высокой, а способы включения цитат особенно разнообразны. Всё начинается с цитаты, которая преподносится как самоцитата, однако она тут же оборачивается цитатой из чего – то безличного, отсылкой к пред-воспоминанию, предчувствию (нечто подобное происходит в стихотворном цикле «23 явления стихотворения после его смерти»):

 
«Я побежал в школу. Мне тогда пришла в голову строка, вернее, две строки, про Милицанера, написанные мной же самим, но гораздо-гораздо позднее происходивших событий:
 
 
                 Но Он государственность есть в чистоте,
                 Почти что себя этим уничтожающая!»
 

Продолжая свой путь в школу, повествователь и дальше цитирует Пригова – стихотворение «Когда придут годины бед», которое встречается как в цикле «Апофеоз милицанера», так и в цикле «Милицанер и другие»:

«Я шел в школу и рассуждал сам с собой:

– И вправду, вправду, когда, скажем, придут годины бед и стихии их глубин восстанут, и звери тайный клык достанут, ядовитый причем, кто же нас защитит?»

Отрезвляющий вопрос «кто нас защитит?» перекидывает мостик к диалогу, который в конце концов завершится автоцитатой из «Оральной кантаты на вопрос “Кто убил Сталина?”» (1982). Примечательно, что все эти случаи самоцитирования принадлежат к дигрессивному пласту нарратива, пласту комментариев и отступлений, они ближе к анекдоту, чем к стиху. Я еще вернусь к этому наблюдению, когда буду говорить о соотношении предуведомлений и романа.

Итак, если глава «Милицанер московский» представляет собой биографию автора Пригова, или, точнее, биографию автора «ДАП», то глава «Москва 6» маркирует подчеркнуто автобиографический пласт и личную перспективу повествования, которые присутствуют и в предшествующих главах, возникая там местами, но никогда не превращаясь в «искренне искренний» нарратив. Иными словами: «Я» в главе «Милицанер московский» является как бы «я в смысле он» (персонаж из стихов), в отношении к «нему» «я» в «Москве 6» вполне «автобиографическое». Показательно, что автобиографический нарратив возникает лишь в заключительной главе, движущейся в направлении, противоположном логике романа воспитания (по этой логике, повествование должно было бы начаться с детских лет в эпоху правления Сталина и длиться до признания Пригова в неофициальной культуре первых лет перестройки, что и должно было бы завершить роман). Вопреки этим ожиданиям, глава «Москва 6» циклически замыкает повествование, предлагая мифопоэтическую квинтэссенцию детства как своего рода метаморфозного окукливания, заканчивающегося застыванием, полиомиелитом, односторонним детским спинномозговым параличом (что основано на биографическом факте и подробно описано в начальных главах):

«Наутро меня разбил паралич».

При этом в заключительной главе есть намек, указывающий на возможность хронологического развертывания романного сюжета, согласно которому после «Москвы 5» и периода Андропова должна была бы начаться эпоха Горбачева. В отступлении, посвященном борьбе с алкоголизмом, вскользь упоминаются имена Горбачева и Лигачева, хотя при этом главные достижения эпохи – перестройка и гласность – игнорируются. Впрочем, приговский автокомментарий дискредитирует эти временные маркеры как незначительны:

«Особенная активность данного подразделения проявилась во времена Михаила Сергеевича Горбачева и Егора Кузьмича Лигачева – были такие… Ну, да ладно. Я совсем не о том. Я, собственно, о деревянном доме моей бабушки».

Таким образом происходит возвращение к детству – эти мотивы включены в нарративную рамку главы «Москва 6», описывающей поездку юного повествователя и его сестры-близняшки вместе с родителями как раз в деревянный дом бабушки, проживавшей на тогдашней окраине Москвы. При этом центральную роль здесь играют одновременно разворачивающиеся – как и во всей главе «Москва 6» – банальные ожидания родителей и «большие ожидания» детей. Ожидания, будь то детское нетерпеливое предвкушение воскресной поездки или официальное обещание «светлого будущего», появляются здесь окуклившимися, застывшими в предбудущем, которое уже закончилось:

«Мы по-прежнему грелись на солнце.

И тут, и тут выходили родители. Нет, мы не срывались с места, не подпрыгивали, не неслись сломя голову навстречу. Мы были слишком переполнены чувствами ожидания, счастья, праздника, опережающим знанием всего величия и безмерной печалью всего уже как бы заранее пережитого. Некая невероятная тяжесть прижала нас в земле, в то же время странно проявляясь в вяловато-свободном шевелении членов. Тяжесть была сжата в какой-то маленький неимоверный комок, точку, обитавшую глубоко внутри. Я чувствовал, что существую сразу в двух временах и пространствах – ожидания и уже всего этого заранее пережитого».

Эта застывшая тяжесть ожидания ассоциируется с детским параличом, а последний превращается в «свободное пространство» поиска индивидуальной позиции автора – героя. Конец неограниченной возможности движения, выраженный через описание симптоматики детского паралича, противопоставляется здесь легкому парящему движению, стереотипному для советской топики праздника:

«Так вот, бесконечно смеясь, подпрыгивая, пересекая прекрасный мост над мощной городской рекой, по дороге мы много ели мороженого… Количество мороженого, поедаемое населением за день, превышало всякое воображение».

Несовместимые временные пласты постоянно описываются в форме различных форм двигательной динамики, вписанных в человеческое тело, физически не способное их контролировать:

«Но в пределах мировой линии пространства памяти я продолжаю лететь, лететь… Я по-прежнему лечу, прыгаю, чуть поворачивая голову, замечаю себя же, одновременно охваченного другой формой движения…».

Вектор движения (вперед), конечно, немыслим без поездки на метро, подробно описанной в романе, но уже сопровождаемой первыми симптомами детского паралича. Таким образом, фантастические отступления, возникающие в этой части, мотивированы здесь психологически – приступами лихорадки и первыми признаками судорожных припадков.