У читателя, знакомого с поэзией Пригова, роман «Живите в Москве» оставляет ощущение встречи с уже известным. В определенной степени, этот роман представляет собой трансформацию лирики Пригова в прозу. Это впечатление возникает, главным образом, благодаря мотивам и предметному миру «Живите в Москве», который ассоциируется прежде всего, конечно, со стихами о «милицанере» (1978), а вслед за ними непременно и с циклом «Москва и москвичи» (1982).

Как и для других книг неполного собрания сочинений Д.А.Пригова, для тома «Москва» нужно было отобрать стихи, перекликающиеся с центральным для тома прозаическим произведением – романом «Живите в Москве». Однако, стихотворения для «Москвы» отбирались с учетом предположения о том, что «Живите в Москве» – это роман из стихов. Однако такое утверждение вовсе не означает, что Пригов использовал в этом романе приёмы монтажа или аккумуляции. Об автоинтертекстуальности речь тоже не идет. Несмотря на все интертекстуальные отсылки – от Платонова через Евг. Попова к Сорокину – это все же не интертекстуальность в привычном понимании термина. Речь здесь идет о художественном принципе, программе, проекте, который не исчерпывается исключительно приданием нового облика старому материалу, перенесением мотивов и тем из одного жанра в другой, из одной медиальной формы в другую.

Опираясь на тезис «роман из стихов», мы попытаемся рассмотреть литературно-художественный проект Пригова в целом. Принцип, положенный в основу этого проекта, наиболее полно воплотился в романе «Живите в Москве». Я уверена, что цель проекта Пригова, проекта ДАП, заключалась в том, чтобы заставить художественный принцип функционировать одинаково активно на всех уровнях творчества – в лирике, прозе, инсталляциях, графике, перформансах, теоретических текстах. И в отношении творческой повседневности Пригов также руководствовался представлением о том, что всегдаи везде должна быть возможность работать. Природу этой повсеместности процесса можно понять, если разобраться, в какой мере роман «Живите в Москве» порожден стихами, каким специфическим образом лирика становится прозой и как проза может возникнуть из лирики.

Еще в начале 1990-х годов Пригов говорил о том, что до сих пор не нашел в своем творчестве «пространства» или «места» для романа. Пригов говорил об этом в интервью, которое я брала у него в Вене 29 октября 1992 года. Он описывал принцип своего поэтического творчества как «переживание» дискурсов, стоящих за образами и героями его поэтических текстов. По его словам, отдельные образыкаждый раз занимают внутри его сознания определенное пространство, он как бы сдает им квартиру, комнату. При этом между обитателями мира дискурсов регулярно возникают конфликты:

«Я чувствую, как этот милицанер внутри меня хочет как бы захватить все другие… области, где живут другие люди, и те начинаются сопротивляться. Внутри начинается такая как бы драматургия. И сам я над ними. Они как бы жильцы в моем доме. Я им сдал квартиры, а они начинают пытаться захватить чужую квартиру. И сначала я как бы смотрю, как они ведут себя, а потом, как увижу, что они могут друг друга убить, я вмешиваюсь. Такой демиург. Притом, что я начинаю писать, мне очень важно найти такое место, где он [дискурс – Б.О.] может у меня жить. Есть некоторые вещи, где я вижу, что у меня нет этого.

Я тогда и не пишу и не стараюсь. Я хоть прозу пишу, но у меня пока нет идеи романа. Я знаю, что я могу сконструировать роман, написать в одном стиле или в другом, но я пока не могу найти… Хотя у меня есть идея, я вот сейчас начал писать роман, но до этого я не находил там уголка, где бы этот роман жил. Язык, стиль – это для меня не просто язык, они для меня герои. Такие платоновские логосы. Вроде как живые существа» (расшифровка магнитофонной записи интервью).

Очевидно, что для Пригова вызов таился в самой форме или, как он говорит, «идее» романа. Кажется, что мысль о перенесении лирики в прозу с самого начала сопровождала его представления о романе. Я здесь имею в виду не столько диахронический аспект развития творчества Пригова, сколько выявление единого художественного принципа, основы которого были заложены уже в раннем творчестве и который в полной мере проявился именно в первом романе Пригова. Если это так, то этот художественный принцип обрел в романе «Живите в Москве» форму, которая в известной степени перерастает границы жанра, обретая самостоятельность. И в этом смысле я могу предположить, что мы говорим о «романе из стихов» еще и потому, что, вопреки хронологии, роман уже содержится «в» стихах.

Творческий принцип Пригова, о котором я говорю, как раз касается трансформации прозы в лирику, и наоборот. Можно считать, что типологически отношение проза – лирика соответствует таким основополагающим для поэтического мира Пригова оппозициям, как будничное и метафизическое, вечное и предметное, реальный автор и универсальный субъект, повседневные подсчеты и мистические числа, знак и пространство письма, исторические даты и «топосы расчетов поведения» (если использовать твое выражение), превращающие хронологию приговской биографии в нечто общее, универсальное, если не трансцендентное. Собственно, принцип приговского творчества, сложившийся в стихах и перенесенный в прозу, и состоит в размывании, подрыве и нивелировании всех этих оппозиций. Вот почему «Живите в Москве» – это «роман из стихов», точнее, «роман из приговского стихотворчества».

При выборе текстов для тома и при формировании его структуры мы старались отразить и диахронический аспект эволюции творчества Пригова, и его жанровую траекторию, в первую очередь, колебания между прозой и поэзией. Хронологический порядок нарушают только циклы, дающие название разделам, они, соответственно, выносятся в начало каждого раздела

Первые два раздела «Москвы» акцентируют именно вопрос жанра. В качестве введения книгу открывает цикл «Одно стихотворение» (1977), действительно состоящий из одного-единственного короткого стихотворения в восемь строк, которому предпослано семистраничное предуведомление, в свою очередь, демонстрирующее уникальность и программный характер «Одного стихотворения».

Вопросы формы оказываются в центре внимания и во втором разделе с программным названием «Стихи в чистой прозе / Стихи со слабыми отличительными признаками» (одноименный цикл был создан в 1981 году). Поскольку этот цикл определяет направление отбора стихотворений для всего тома, стоит несколько подробнее остановиться на нём. Цикл «Стихи в чистой прозе» представляет собой де-факто сдвоенный сборник, или сборник с двумя названиями. В узком смысле название «Стихи в чистой прозе» относится к «первой» части цикла. Эта часть состоит из одного только предуведомления. Заголовок «второй» части цикла, включающей в себя собственно стихи, назван Приговым с явной отсылкой к структуралистской терминологии: «Стихи со слабыми отличительными признаками». В предуведомлении к первой части упоминается – наряду с именами поэтов французского модернизма – имя умершего в 1981 году прозаика Евгения Харитонова, которому этот цикл и посвящен. В предуведомлении Пригов размышляет о том, что трансформация прозаических текстов Харитонова в стихотворный сборник особого приговского формата как раз и породила бы «стихи в чистой прозе»: «Когда я начал писать эти, с позволения сказать, стихи, я припомнил Евгения Владимировича, чьи произведения, объявись они в виде подобного сборника, были бы именно стихами и именно в чистой прозе».

Большая часть текстов сборника и в самом деле от прозы не отличается. И в этом суть «чистой прозы», именно чистой, в отличии от «лирической». Жанровое наименование – стихи – здесь парадоксально, поскольку узнаваемых признаков поэтического текста тут, кажется, нет. Следование, парадоксальное жанровое определение становится самодостаточным приемом. По-видимому, таким образом Пригов испытывает традиционное разграничение поэзии и прозы, а вернее, подрывает эту оппозицию. Вот один из текстов этого сборника:

Вот ты говоришь, Орлов, что всяк человек – хозяин своей судьбы.

Помню, случай был в метро. Сидит гражданин, читает газету. Входит девица, становится прямо над ним; вынимает из сумочки платочек и губки начинает напомаженные вытирать. Тут она роняет платочек, и он падает гражданину прямо на это место, а девица выпархивает на первой же остановке. Весь вагон смотрит, что же дальше будет. Гражданин замечает всеобщее внимание, выглядывает из-за газеты и замечает что-то беленькое. Он прикрывает это беленькое газеткой и, делая беспечный вид, начинает запихивать. Запихивает, запихивает – запихал.

Нет смысла представлять, что дальше будет. Всякий, с кем случалось нечто подобное, знает, какие продолжения бывают.

Несмотря на нивелирование формальных отличий между прозой и поэзией, Пригова отчетливо осознает и подчеркивает формальные признаки поэтического текста – это особенно касается стихотворной строки. Так, в следующем примеру сразу видно «где» стихотворение:

Лепили мы с Орловым идеологический объект в Калуге, и был там рабочий Юра. Юра говорит Орлову: «Ты художник?» – «Да». – «А художник в вечном долгу перед народом». И Орлов снял с себя часы и отдал Юре.

Это потом уже Орлову стало жалко часов, и он говорил, что Юра украл их.

                  Но Юра тех часов не крал
                  Он просто в виде символическом
                  Лишь долг тот вечно-исторический
                  Назад от имени народа взял.

Георг Витте

Вследствие того, что Пригов в своих текстах регулярно прибегает к характерным сопряжениям прозы и стиха, большое значение в его творчестве имеет визуальный аспект, письменный образ текстов. В данном издании нам было очень важно соответствовать этим особым принципам текстуального расположения. Наряду с однозначным различением прозаических и стихотворных фрагментов (например, «предуведомлений» и стихотворных строф) мы стремились учитывать и пограничные случаи. Например, нависающие строки в конце стихотворения могут перейти в прозу, что необходимо отразить и в соответствующем построении текста. Иногда растянутые синтаксические пассажи могут быть восприняты не как прозаические фрагменты, а как преувеличенно длинные стихотворные строки.

Бригитте Обермайр

В этом контексте я хотела бы отметить, что в «типоскриптах», страницы которых имеют формат приговских «книжечек» (он примерно соответствует формату A6, 15,5 x 11,5 см) часто происходит разрыв строки внутри одного поэтического ряда. С одной стороны, такой разрыв может создавать дополнительный эффект эквивалентности (например, когда повторяются переносы отдельных слов, а с другой стороны, размывает линию раздела между поэзией и прозой.

ПЕРВИЧНОСТЬ СТИХА

Георг Витте

Если ты говоришь, что «Живите в Москве» – это роман из стихов, так сказать, результат или почти логическое следствие стихов, тогда, вероятно, можно сказать и так: в стихах уже заложен роман.

Романы Пригова можно рассматривать как точку, где сходятся ранние лирические произведения. Можно даже сказать, что стихотворения тяготеют к превращению в роман. Уже небывалое количество стихов, с самого начала противоречащее исключительному статусу стихотворения, выходит за родовые границы лирики и скорее соответствует эпическому масштабу. Но, прежде всего, подобную мутацию жанров провоцирует уже описанная тобой прозаичность, изначально присущаяпоэзии Пригова.

В формуле роман из стихов заключен парадокс: поэтический текст является генетическим кодом творчества Пригова, несмотря на то, что сами стихи тяготеют к прозе. Именно генеративный потенциал стиха – его повторяемость, его паттерновый характер, элементарная конфигурация языкового строя, – делает поэтический текст основной фигурой речи автора, выступающего в роли псевдо-демиурга. Но этот примат поэтического текста лишен какой бы то ни было метафизики праязыка и представлен у Пригова комическим образом: будь то в гипертрофированной медиальной реализации стиха на письме и в устной речи, будь то в инсценировке «теоретического» дискурса.

Стиховой порядок становится организующим принципом письменной репрезентации текста. Приемами организации служат, например, выступающие в качестве эквивалентов поэтического текста серии точек или экспериментальное написание слов, которое выявляет метрический порядок стиха как достаточное условие для генерации языковой синтагмы (в качестве примера можно вспомнить стихи Пригова написанные с пропуском гласных или пропуском пробелов между словами). Другие приемы – это отсутствие пунктуации, нависание строки, сдвинутая рифма. Используя сдвинутую рифму, то есть, генерируя рифму благодаря смещению границ слова (можно сказать, маскируя тавтологическую рифму путем переноса границ между рифмующимися словами), Пригов цитирует футуристский прием «сдвига». Только теперь следствием этого приема становится не разрушение стиха, а, напротив, преувеличенная форма его «функционирования». Нависающая строка, которая опять-таки может вырасти в прозаический текст большого объема, – это тот элемент, который зримо нарушает порядок поэтического текста, являясь остатком, аппендиксом в конце стихотворного ряда. В некоторых циклах этот прием становится структурной и тематической доминантой, как, например, в «Хвостатых стихах»:

                 Вот выгляну в окно – о Боже!
                 Земля пушистым барчуком
                 Лежит убитая ничком.
                 Не снег ли это? непохоже
                 Нет нет не похоже
                 Не то
А что-то обнимающее, обвивающее, заметающее, заволакивающее, счастье вечное обещающее, глазу испуганному лукавой внешней простотой оборачивающееся, сложно поющее: иди к нам, милый ты наш, возлюбленный! – сейчас, сейчас, иду, уже на подходе, вот только с народом моим бесценным попрощаюсь – сгинь, сила нечистая!

В предуведомлении к этому сборнику Пригов говорит о «точке зрения» при чтении: «Но всё, конечно, зависит от точки зрения – откуда посмотреть. Если посмотреть снизу, так и стихи можно назвать рогатыми. Пока я еще предпочитаю смотреть сверху». Таким образом, затрагиваются сразу два аспекта: с одной стороны, Пригов касается перехода границы от поэзии к изобразительному искусству, от стихотворения к графической конструкции, используя понятие «точка зрения» в буквальном значении визуальной перспективы. Но одновременно он обнажает и относительность речевой перспективы, растворяя стихи в звуковом космосе омывающей и оценивающей их прозаической речи. Это тоже является приемом прозаизации поэзии. Подобное сращивание стихов с диалогами – либо посредством оформления стихотворных строк как реплик в диалоге, либо посредством монтажа «перепутанных голосов» или посредством диалогического предуведомления – встречается во многих сборниках.

Что касается инсценировки «теоретического» дискурса, то это – одна из многих дискурсивных масок Пригова. Он регулярно выступает в предуведомлениях и в названиях сборников в роли теоретика стиха: «Стихи в чистой прозе» (1981), «Стих как воля и представление» (1985), «Хвостатые стихи» (1984), «Мои милые, нежные, ласковые стихи» (1984), «Песни, стихи и стихоидные потоки» (1985), «Явление стиха после его смерти» (1991), «Многоговорящие стихи» (1991), «Труднонаписанные стихи» (1993), «А не стихи ли это?» (1999), «Стихи с небольшими но необходимыми объяснительными вставочками» (1999). Некоторые из этих циклов мы включили в наш том. Как теоретик стиха Пригов прибегает к различным ролевым играм. Иной раз его аргументация строится на «демократизации стиха» в духе соц-арта. Здесь поэт выступает как адвокат «простого стихотворного народа», стремящийся освободить поэтический текст от историко-литературной дилеммы, заключающейся в том, что стиху суждено быть либо излишне изысканным, либо утратить признаки, отличающие его от прозы, – метр и рифму. Простым стихом может считаться стих, требующий минимума условий, необходимых для его конструирования. Этот тезис давно известен в теории стиха.

Например, в известной книге Ю.Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» излагается тезис о vers libre как стихе, максимально ощущаемом благодаря выделению минимальных его условий: эквивалентности стихотворных строк при отсутствии метра и рифмы. Однако у Пригова стихо-теоретический минимализм обосновывается совершенно иначе, чем у Тынянова: не исторически обусловленной относительностью и подвижностью критериев, разделяющих поэзию и прозу, а неким абсолютным порядком стиха как генеративного принципа речи. Стихотворная строка – это модель рожденного языком порядка, который в случае выполнения определенных правил возникает сам по себе.