С.Ц.: И документальный на ту же тему. Я уже снял интервью с дочерью Маяковского. Единственное, что мне нужно, – деньги на все архивы. Архивной работы очень много, и некоторая требует не только платы за архив, но и поисков. Очень много героев вовлечены в эту историю, и никто не знает, что с ними стало в дальнейшем. Нужно искать родственников, искать фотографии этих родственников. Есть несколько ведущих фигур, и нет ни одной их фотографии, – в этом и заключается сложность производства документального фильма о них.

В общем, это достаточно большая работа, которую делать без денег я не могу. Отсутствие денег свидетельствует еще об одной стороне проблемы: по всей вероятности, нет телестудии, которой бы очень хотелось этот фильм иметь. Если бы она была, то, наверное, были бы и деньги.

Д.М.: Тебя не удивляет, что атмосферу Нью-Йорка лучше всего передавали и передают приезжие люди?

С.Ц.: Это типично для Нью-Йорка, потому что в город стекались талантливые люди со всего мира. Поэтому ничего удивительного в этом нет. Я не думаю, что тут кто-то занимался специально изучением этого вопроса, хотя могу предположить, что в стиле Уорхола, в каком-то смысле, по-моему, отражается его этническое происхождение. Ибо выходцы из Чехословакии – народ, эстетически задержавшийся в позднем средневековье – раннем ренессансе. Там, как говорят, чуть ли не в каждой деревне есть свой кукольный театр, и такая откровенная стилизованная театральность свойственна чехам и чешской культуре. Не случайно в одно и то же время в Праге жили Кафка, Чапек…

Д.М.: У тебя действительно лофт один из самых больших после «Фэктори»?

С.Ц.: Это неправильная постановка вопроса. «Фэктори» – все-таки учреждение. В учреждениях больших лофтов, наверное, полно. А как жилой – да, большой. Не припомню, у кого были бы больше.

Д.М.: Вокруг Юнион-сквер много таких лофтов?

С.Ц.: Думаю, да. Правильно сказать – вокруг Юнион-сквер, потому что все это вообще относится к большой, нижней части Манхэттена. Это не специфично для Юнион-сквер. Просто тот дом, где «Фэктори», – был дом с магазинами и учреждениями. Мой дом на 14-й стрит относится к домам, которые тоже были не совсем жилыми. В конце XIX века там были репетиционные помещения – в этом районе было много театров. Был момент в XIX веке, когда Бродвея не было как театрального района, все театры находились на 14-й. Я не видел следов этого, но есть и другая культура, есть культура 3-й авеню, что тоже рядом. На которой было что-то около 25 театров. Это были еврейские театры, это был великий театральный мир. Вокруг Юнион-сквер на моих глазах уже снесли два больших театра… И, естественно, все эти театры нуждались в репетиционных помещениях.

Д.М.: Ты живешь под квартирой, в которой жила Валери Соланас^[27], автор «SCUM Manifesto», правильно?

С.Ц.: Да, но когда я въезжал, она уже там не жила. И я про нее узнал потом от моих соседей, которые все тоже участвовали в «Жидком небе», – прежде всего от Боба Брэйди^[28]. Он сказал: вот она, между прочим, в этом лофте жила. Прямо надо мной.

Д.М.: То есть та самая феминистка-лесбиянка, которая стреляла в Энди Уорхола.

С.Ц.: Да.

Д.М.: А ты когда туда въехал?

С.Ц.: Когда мы начинали делать «Liquid Sky». Это был 81-й, наверное…

Д.М.: Когда, наверное, она вышла из психушки…

С.Ц.: Ее уже там не было давно. Там уже жила другая женщина.

Д.М.: Когда она вышла из психушки, наверное, она там жила, а потом, по слухам, вообще чуть ли не в ночлежке для бездомных окончила свою жизнь.

С.Ц.: Да, но это все уже было мимо меня. В нашем лофте в начале 60-х находился один из самых знаменитых американских экспериментальных театров «Опенситер», открытый театр. В нем случился пожар, после которого этот лофт стал пустым, и мы въехали в обгоревшее помещение: провода, стены были опаленные. Еще оно было выкрашено черной краской, потому что для театра так было удобно. А до этого там находился так называемый «Фри юниверсити», свободный университет. Это был университет «черных пантер», где обучали, как убивать белых. И Боб Брэйди был очевидцем всего этого и нам рассказывал, как там сидели студенты этого университета, среди них, между прочим, были и белые тоже, и хором декламировали «всех белых надо убить». А в доме напротив, жилом доме, говорят, в это время одну из квартир занимало ФБР, и агенты в бинокли, в подзорные трубы наблюдали, что делается в нашем лофте.

Надписи, сделанные студентами, сохранились у меня на стенах, я их не закрасил при ремонте, чтобы они на память остались.

Д.М.: То есть надписи «черных пантер» у тебя до сих пор в доме?!

С.Ц.: Но там не написано «надо убивать белых», там другие надписи. Надписи именно того времени. По ним понятно, что они именно тогда были сделаны.

Д.М.: Получается, там, в принципе, жила вся нью-йоркская богема: Валери Соланас, «черные пантеры», друг Джима Моррисона…

С.Ц.: Да. И каждый вечер к Бобу на вечеринки приходили самые знаменитые американские поэты из окружения Моррисона и Энди Уорхола. Там тусовалась куча народа, куча известных художников. Ты спрашиваешь про картины Энди Уорхола? Просто вот этот человек, ассистент Энди Уорхола, который делал все фотографии, был большим другом Боба и его подруги, которая тоже играла одну из главных ролей в «Liquid Sky», и которая и по сей день наша соседка. Потом она была женой Боба. Сюзан Дукас. И они большие друзья. Поэтому, естественно, он дарил ей эти картины. Они представляют определенную историческую ценность, но с точки зрения коллекционеров – нет. Все это настоящие, подлинные картины Уорхола, но которые он не успел подписать, поскольку умер. И Сюзан получила их в подарок после смерти Уорхола.

Д.М.: У нее целая коллекция этих картин?

С.Ц.: У нее все-все стены обвешаны. Понимаешь, очень много людей, вовлеченных в эту историю, имели разные отношения с Бобом. У него были романы с несколькими женщинами в разные периоды. Сюзан была в него влюблена всю жизнь. И, в конце концов, когда у него остальные женщины отпали, она уже жила тоже в этом доме, но в другом лофте, не в том, где Боб. И вот когда уже все остальные отпали, она, наконец, добилась своего и стала его женой. И они стали жить вместе. И, когда они уже жили вместе, вот тогда этот их общий друг и подарил им все эти картины. Боб умер, она осталась одна, и у нее теперь все эти картины висят. Я не знаю, общается ли она с этим художником до сих пор, я никогда не узнавал этого.

Д.М.: А Боб Брэйди – это тот самый ученый из «Жидкого неба»?

С.Ц.: Не ученый, а профессор!

Д.М.: Профессор, профессор!

С.Ц.: Сам себя играет.

Д.М.: Да, профессор. А сам он был тусовщиком…

С.Ц.: А Сюзан – та, что играет маму Джими, которая телевизионный продюсер.

Д.М.: Он был одним из твоих совдохновителей «Жидкого неба», да?

С.Ц.: Большая часть актеров – его ученики, те, кто уже все время в его компании собирались. В этом смысле он был вдохновитель. Не в смысле идей. Он не придумывал идеи.

Д.М.: То есть у вас не было совместного творчества?

С.Ц.: Нет, сценарий мы писали втроем с Энн Карлайл, с моей женой Ниной. Мы не рассказывали, о чем. Это была как бы такая таинственная игра в узком кругу любовников и учеников. Они не могли понять, о чем мы пишем, почему мы их время от времени приглашаем и задаем какие-то идиотские вопросы, это было загадкой для всех, пока мы не окончили сценарий.

Д.М.: А Карлайл тоже была твоей соседкой?

С.Ц.: Энн Карлайл была соседкой – не то слово. Она просто с нами жила. Она к нам въехала.

Д.М.: А сейчас она где?

С.Ц.: Она сейчас во Флориде, со своим последним мужем. У них есть квартира в Нью-Йорке, она время от времени приезжает, мы с ней общаемся. Даже есть один замысел совместный.

Д.М.: Получается, что «Жидкое небо» создавалось в абсолютно закрытой тусовке?

С.Ц.: Что значит – закрытой? Ну, не голливудским методом. Мне очень трудно, потому что я иначе не привык работать. Мне, когда меня пытаются вовлечь в стандартное производство, очень трудно объяснить, что не получится ничего хорошего, если меня заставят работать стандартным методом. Но в принципе, конечно, если это проходной фильм, то можно и стандартным методом работать. Если есть декорации, которые нарисовал хороший художник, которые построены точно по хорошему сценарию, и подобраны хорошие актеры, то режиссер может, что бывает иногда, прийти в последний день перед съемкой и начать работать. А когда ты за копейки должен сделать что-то, не похожее ни на что, то по такому алгоритму снимать нельзя, режиссер должен сам решать, как и где снимать.

Д.М.: Если бы «Sweet Sixteen» сейчас все-таки снимался, как бы он выглядел?

С.Ц.: Все рождается в процессе. Поэтому сказать до того, как этот процесс произошел, что получится, очень трудно. Сказать, конечно, можно, но потом все равно получится иначе. Вот я долго думал, а сохранять ли ту же последовательность, и сделать так, что история началась сорок лет назад, а основные события происходят сегодня, или сделать так, чтобы история началась сегодня, а основные события происходят в будущем. И я пришел к выводу, что сегодня интереснее делать так, что она началась в наши дни, а основные события развернутся в будущем. Она тогда будет более реалистичной, потому что история о том, что в сороковые годы кто-то приделал голову к механическому телу, и это тело работает, – абсолютная сказка, потому что такого быть не могло. А если это сегодня начинается, и основные события происходят через сорок лет, то история становится вполне реалистичной, потому что, в принципе, сегодня это можно уже сделать – присоединить голову к механическому телу. То есть история приобретает совершенно другой стилистический ход. А другой стилистический ход означает, что меняется очень много всего.

Д.М.: А она могла бы происходить в России?

С.Ц.: Она могла бы происходить где угодно! В принципе, это не важно. Просто я ее задумывал как американскую историю и не очень вижу ее как сегодняшнюю русскую. Хотя разговор с тобой про перенос чего-то, что я делал, в Россию, напомнил, что у меня есть еще один, более ранний сценарий, который я начал писать, когда приехал в Америку. Действие происходит в Израиле, и надо его перечитать, потому что я не исключаю, что эта история как раз могла бы очень здорово присоединиться к России.

У меня появилась масса новых идей за это время. Потому что я мучительно ищу что-то, что с моей точки зрения будет подходить для России. При этом удовлетворять моим эстетическим потребностям. И не быть дорогим. Это вечная моя проблема – придумать то, что отвечает моим эстетическим потребностям, то есть далеко от стандарта, и при этом стоит дешево.

Кстати говоря, то интервью, которое у меня было когда-то в журнале «Interview», – там был у них фотограф какой-то знаменитый, он меня целый день гонял ради одной фотографии. Сфотографировал в конце концов на фоне неба на крыше небоскреба. Очень хорошая была фотография. Но это было сто лет назад. Черно-белая фотография.

Д.М.: Она сохранилась?

С.Ц.: Журнал у меня есть, в нем она и сохранилась.

Д.М.: Когда был этот материал с тобой в журнале «Interview»? У тебя журнал брал интервью сразу после выхода «Жидкого неба»?

С.Ц.: Похоже, сразу, поскольку тогда все меня интервьюировали.

Д.М.: И что там был за материал?

С.Ц.: Некая русская авторша, которая для этого журнала у русских брала интервью, втесалась тогда с заверениями, что она справится лучше, потому что по-русски лучше понимает. В результате я имел кучу забот, потому что она совершенно не понимала предмета, о котором шла речь. И потом мне пришлось самому это исправлять сто раз и находить ей переводчицу. В общем, мной была проделана очень большая работа, но какой-то элемент идиотизма там все-таки остался, хотя основные ошибки я исправил.

Д.М.: Тебе легче было бы с американским журналистом?

С.Ц.: Да, никаких бы не было проблем. Просто ответил бы на правильно поставленные вопросы, конечно, если человек бы знал, о чем идет речь… Имя, помню, у этой интервьюерши было броское… Она была очень активной женщиной, которая приехала откуда-то из Одессы, пришла запросто к Энди Уорхолу, хотя тогда это легко было и доступно, и сказала, что она берет интервью у всех знаменитостей для русской прессы. Они сказали, ладно, давай, только чтобы все было на английском. Она нашла переводчика, поделилась с ним деньгами и стала делать интервью… А к знаменитостям она, естественно, приходила от журнала «Interview», поэтому ей не отказывали. В общем, она себя проявила очень умно, эта женщина.

Д.М.: А фотосессию к интервью делал американец?

С.Ц.: Фотограф был американец. Меня поразила серьезность, с которой он работал. Он предполагал, что делает одну фотографию, но на это ушел целый день. Бродили с ним по городу, поднимались на небоскребы, он выискивал то, что будет выглядеть идеально. И, действительно, фотография замечательной получилась.

Д.М.: И он смотрел, разумеется, «Жидкое небо», в отличие от твоей собеседницы?

С.Ц.: Она тоже смотрела. Она просто не понимала ничего.

Д.М.: А он понимал?

С.Ц.: Естественно. Ну что она могла понимать?! Она из Одессы приехала!

(Смеются.) Она задавала глупые вопросы. Я ей пытался объяснять, что на этот вопрос не надо отвечать, надо придумать другой, но она спорила. Просто если ты увидишь это интервью, ты удивишься, что там русское имя у интервьюерши. Причем все уже было обсуждено до того, как она появилась в редакции, ко мне должен был прийти американский журналист, и в этот момент она появилась и сказала: как? Вы на русского человека шлете кого-то другого? Это же я должна делать! Это был специальный номер «Interview», целиком посвященный кино. Все интервью были со знаменитыми режиссерами.

Каждый герой номера шел по жанрам, а я стоял в андеграунде, единственный… Там каждому придумывали соответствующий жанр, и «Liquid Sky» они, скорее всего, ни к какому жанру отнести не смогли.

Кстати, у меня тут, может быть, наклевывается фильм ужасов, где участвуют всякие ведьмы и всякие такие представители ведьминского мира.

Д.М.: Настоящий фильм ужасов? Круто! Берись!

С.Ц.: Но у тебя никаких идей про такой мир нет? Вообще как-то тебя касается? Я пока никаких тебе предложений не делаю, поскольку это вообще даже пока еще не в моей компетенции. Я просто интересуюсь.

Д.М.: Очень даже в компетенции, особенно всякая нечисть. Все, что касается оборотней и всякой нечисти – это все очень интересно!

С.Ц.: Там автор, который тоже достаточно известный человек, но я пока не буду говорить… он, к примеру, для сокращения бюджета решил, что все отступления в эпоху салемских ведьм сделать на реальных гравюрах того времени, а не снимать с актерами. А я подумал про себя, что это, наоборот, хорошо объединить, взять гравюры и к реальным гравюрам дорисовать еще какие-то промежуточные в том же стиле, и их оживить, чтобы в какие-то моменты в гравюре лицо вдруг реальное оживало на секунду и потом снова становилось гравюрой.

Д.М.: Если делать гравюры, надо от них делать переход в комикс, и затем опять заканчивать гравюрой. И таким образом решить все вставки. Как петли.

С.Ц.: Существуют гравюры, автор мне три прислал. Но это известные все вещи, на трех гравюрах ты же не сделаешь…

Д.М.: Не сделаешь.

С.Ц.: …просто гравюр больше, чем три. Их, наверное, миллионы. Но все равно это приспособление к кино, чтобы кино было действительно интересным, – лучше сделать свое что-то.

Д.М.: Можно какой ход сделать, брать не оригинальную гравюру. А использовать стиль гравюры…

С.Ц.: Вот об этом я и говорю!

Д.М.: И, стилизуя под эту гравюру, просто делать свою историю. Вообще, там можно тогда прописать историю и сделать ее.

С.Ц.: Конечно.

Д.М.: А так это будет какая-то документалка, а не художественная тема.

С.Ц.: То есть делать из этих гравюр такую классическую анимацию. Можно было бы сделать, просто чтобы это двигалось, но это не интересно. Интересно как гравюры листаются, и в секунды вдруг что-то в них превращается в живое.

Д.М.: Мне кажется интересно, используя стиль гравюр, сделать свою историю, это первый этап. И второй этап – анимация. Лучше всего, если бы фон двинулся, и картинка двинулась, расслоение по слоям чтобы было, и это будет создавать очень интересный эффект объема, вообще как стереообъем в 2D изображении.

С.Ц.: 2D – это проще всего.

Д.М. У нас уже пошел разговор на профессиональные темы, которые читателей не касаются. Поэтому я выключаю диктофон. А мы с тобой продолжим без записи…