14 января 1898 года умер величайший британский исследователь тоталитарного социума, опередивший в своих философских и художественных прозрениях Кафку, Чаплина и Александра Зиновьева. Он достойно вписывается в ряд британских гениев – умирающие империи щедры на такие плеяды: Киплинг, Честертон, Уайльд, Шоу, Моэм, Стивенсон – вот компания какая, все они наследуют могучему прародителю Диккенсу, в чьих сочинениях были начатки киплинговского мужества, честертоновской радостной веры, уайльдовского самоубийственного эстетизма, стивенсоновской бодрой неоромантики… У Диккенса же была и еще одна прекрасная тема: чистый, правильный, добрый ребенок в абсурдном мире. Ему одному под силу пройти через этот мир с его жестокой, извращенной и принципиально расчеловеченной логикой – и, более того, бросить ему вызов. Линию Флоренс из “Домби и сына”, Нелли из “Лавки древностей”, Крошки Доррит, рожденной в тюрьме Маршалси, продолжает в мировой литературе Алиса, созданная Чарльзом Доджсоном, он же Льюис Кэрролл.
Почти все великое создается с невинными и скромными намерениями. Тридцатидвухлетний оксфордский математик искренне пытался развлечь во время летней прогулки по жаре трех дочерей своего декана, Генри Лидделла, – Алису, Шарлотту и Эдит. Он проплыл с ними в лодке от моста Фолли до деревни Годстоу, название которой в переводе означает “Божье урочище”, и все три часа пути потешал всякой ерундой, которая лезла в голову, причем Алиса требовала, чтобы приключения были как можно более дурацкими, а Эдит беспрерывно перебивала рассказчика дополнительными вопросами. Девочкам так понравилась сказка, что они потребовали ее записать; Доджсон, уже пять лет к тому времени сочинявший юмористические рассказы и печатавший их в приложении к “Таймс”, и сам оценил собственный абсурдный вымысел и к Рождеству записал историю, а потом, расширив почти вдвое, издал (1865). С тех пор имя Алиса сделалось культовым, а сновидческий, абсурдистский метод, к которому прибегнул автор, породил целую школу, лучшим учеником которой был, конечно, Кафка, но и Чапек в “Кракатите”, и Лем в “Рукописи, найденной в ванной”, и Стругацкие в “Улитке на склоне” прилежно учились у Кэрролла. Набоков отлично перевел ее на русский (хотя канонический перевод Нины Демуровой, пожалуй, веселей), но если бы не работа над “Аней в стране чудес”, еще неизвестно, что бы получилось из “Приглашения на казнь” или “Bend Sinister”.
В детстве “Алиса” стала едва ли не самым большим моим читательским разочарованием – я ждал от этой сказки Бог весть чего, а она оказалась скучной и мрачной, как дурная бесконечность детского кошмара. В ней хватало смешного, разумеется, но все эти шуточки были пугающе алогичны, и вообще, мне кажется, эта книга не для детей, хотя и среди них находятся любители абсурда. Я оценил ее значительно позже, курсе на втором, и считаю одним из лучших (и первых!) исследований по психологии тоталитаризма. Почему для антитоталитарной фантастики лучше всего годится метод Кэрролла, пространство сна? Потому что тоталитаризмом как раз и называется образ жизни (и мысли), управляемый не логикой, а больной, извращенной прихотью. Так устроены наши кошмарные сны, в которых нами тоже распоряжается чужая воля. Сон складывается из хаотически смешанных картинок нашего опыта, и перезапустить его сценарий мы бессильны: мозг избавляется от того, что его мучает, и мы не можем заставить его бросать эти картинки в топку в строго определенном порядке. Как хочет, так и тасует – отсюда навязчивый кэрролловский образ карт. Сон разума рождает чудовищ: сознание спит, усыпленное усталостью, снотворным или массовым гипнозом, хлещущим из телевизора. С этого усыпления сознания, кстати, и начинают все диктатуры. А потом пирует подсознание, не желающее знать законов, правил и ответственности. В кошмарном сне человек ничего не значит – что захотят, то с ним и сделают. Это абсолютное бесправие может развлечь и позабавить, потом испугать, а потом взбесить, как и происходит с Алисой. Правда, последовательность у всех разная, и, может, только по этому принципу и стоит классифицировать людей: скажем, герой Стругацких сначала злится, потом забавляется, а потом боится (потому что иррациональная сила, с которой он столкнулся, оказывается ужасней, чем он предполагал). А герой Набокова сначала гневается, потом боится, а потом хохочет, как в “Истреблении тиранов”, – и этим смехом побеждает Благодетеля. История Алисы последовательно проходит через эти три фазиса – гротеск, паника, протест. Ее негодующий крик “Вы ведь всего-навсего колода карт!” страшным эхом отозвался в реплике Пастернака в разговоре с Тарасенковым о том, что в сталинизме нельзя искать логику: “Мы тасовались, как колода карт”. Пастернак читал и ценил “Алису”.
Все персонажи тоталитарного социума налицо: есть нерассуждающая власть, у которой на все один ответ: “Голову долой!”. Есть трепещущий подданный, беспрерывно восклицающий: “Мои ушки! Мои усики!”. Есть соня-обыватель, ввергший себя в полное сонное безразличие, и комедия суда (позаимствованная, впрочем, у Рабле и доведенная до совершенства у Кафки), и даже хитро замаскированный диссидент, которого не видно – видна одна улыбка, но она-то и внушает надежду, что жизнь возможна. Есть бесчеловечная игра в крокет – надо хватать фламинго и бить ими по ежам, но Алисе жалко фламинго и ежей, так что фламинго ей подмигивают и убегают, а ежи успевают развернуться и потрусить прочь. Есть и главная примета закрытых обществ – беспричинные вознесения и низвержения, наказания и поощрения (отсюда постоянные скачки – Алиса то великанша, то карлица). Наличествует и “задаром данная блаженная еда” – разумеется, поддельная, как все дармовое: квазичерепаший суп варится из черепахи Квази, предрекая войновичевскую “свинину по-вегетариански”. И не надо мне говорить, что Кэрролл всего этого не имел в виду: он тоже позволил своему сознанию ненадолго отключиться в жаркий оксфордский день. А в подсознании у него сидели нормальные страхи интеллигента Викторианской эпохи – деликатного, одинокого, задавленного бюрократизмом и ханжеством. Плюс, говорят, тайное гумбертианство, которому он давал волю лишь как вуайер, но наказания боялся все равно. Так что веселым сказкам в духе Милна взяться было неоткуда.
“Алиса” ставит перед читателем вечный вопрос: хорошо, вот ты попал в мир, где все не по-людски и все представления вывернуты. Делать-то что, вести себя как? Алиса пробует разные варианты: сперва ей просто весело, как всякой девочке, уставшей от строгого порядка и попавшей в царство Великой Путаницы. Веселились, было, помним. Потом, как и положено воспитанному человеку в невоспитанном мире, она подлаживается, пытается играть по здешним правилам, пока не понимает, что правила отсутствуют. Она и сама хотела бы поучаствовать в абсурде, но здешний мир переабсурдит все ее жалкие попытки. Дальше начинается ужас, потом гнев – и вожделенное пробуждение. Ребенка-то задурить трудней всего, что и показал Чаплин в “Малыше”: он интуитивно понимает, кто хороший, а кто плохой. Ведь именно ребенок в сказке другого тихого одиночки догадался о наготе короля – и с детской прямотой развеял чудеса политического пиара.
Видимо, надо просто помнить, что все они только карты, а их морок – только сон; так, в полном соответствии с кэрролловским каноном, пробуждается профессор Круг в финале самого страшного романа Набокова. Можно смеяться, можно и гневаться; главное – не играть в этот их крокет, не хватать фламинго за ноги и не бить по ежам. Тот, кто заиграется по этим сонным правилам, может никогда не проснуться.
Задолго до своего девяностолетия, имеющего быть сегодня, Феллини стяжал репутацию художника светлого, жизнерадостного, всеприемлющего – крылатой стала фраза Никиты Михалкова о том, что улыбка Федерико взошла над миром, как солнце; воистину “что пройдет, то будет мило”. Это тем более удивительно, если вспомнить, что Феллини на протяжении сорокалетней режиссерской жизни только и делал, что переживал кризисы и об этих кризисах снимал. Каждая его новая картина – а явных провалов не было – встречалась дружной руганью прежних поклонников, хоть и приводила к нему толпу новых адептов. Ина Туманян, превосходный режиссер, одна из моих гуру в молодости, рассказывала, как некий мэтр ВГИКа каждый новый фильм Феллини встречал словами “Феллини кончился!”, и после “Сатирикона” она не выдержала: “Чтоб ты так начался, как он кончился!”. Но отказать этому мнению в известной справедливости нельзя: Феллини раз пятнадцать кончался, чтобы начаться заново. Вспомним: “Дорогу”, стяжавшую ему всемирную славу, называли концом неореализма, а то и предательством его идеалов – что это за христианская притча вместо социального протеста? Что это за поэтизмы вместо суровой правды?! Сам он счел картину полным провалом и впал в депрессию, не вполне излеченную даже “Серебряным львом”. “Сладкую жизнь”, феерическую фреску, из которой выросла половина кино шестидесятых, связывали с кризисом нарратива, сюжета, осмысленного законченного высказывания, – после “Восьми с половиной” эти упреки зазвучали крещендо. Никого – в том числе, кажется, самого Феллини, нашедшего финал после полутора лет мучительного разлада с собой и материалом, – не утешал тот факт, что в последнем танце вокруг фантастической и абсурдной декорации разбитая жизнь склеивается, мозаика складывается: сегодня получилось, завтра может не получиться. Мир разорван непоправимо. Всю вторую половину пути Феллини ностальгически вспоминал об утраченной гармонии – а где она была, эта гармония? В “Мошенниках”, может быть, которых только ленивый не пнул все за ту же эклектику? Общим местом стало утверждение, что в семидесятые годы Феллини так и не создал ничего равного первым шедеврам, и я бы под ним охотно подписался, если бы первым его фильмом, который я увидел, не был “Казанова”, демонстрировавшийся во Дворце молодежи по случаю гласности в 1986 году. Три дня подряд его показывали, и три дня подряд я на него ходил, и три раза постыдным образом утирал мокрые глаза в сцене, где карлики купают великаншу. Я не знаю лучшего фильма о душе Европы, о самой ее сущности, о туманных дорогах, по которым катят фургоны бродячих циркачей, о невероятном, никогда больше не повторявшемся сочетании утонченности и брутальности, жестокости и сантиментов – они отлично стыкуются и взаимно дополняются только в одном занятии, которому и предается Казанова, главный любовник Венеции. И оттого при всей механистичности, кукольности и условности секса в этой вполне бурлескной картине она говорит о любви – в том числе и физической – что-то несравненно более тонкое и важное, чем весь Пазолини, которого Нагибин назвал “осатанелым” по сравнению со “стыдливым” Федерико. Каково же было мое изумление, когда я узнал, что “Казанова”-то как раз самый кризисный фильм Феллини, который сам он полагал главной неудачей; любимый киновед назвал это кино самым явным провалом мастера, и я в священном ужасе вообразил, каково же должно быть остальное. Это остальное как раз не особо вдохновляет меня самого – скажем, “Ночи Кабирии” я остерегся бы называть вершиной по причине их откровенной простоватости, столь отчетливой сегодня даже в знаменитом финале; но тут уж, наверное, неправ я – каждый должен быть хоть раз неправ перед Феллини, ибо любить все его творчество, состоящее из непрерывных самоотрицаний, воля ваша, невозможно. Человек, снявший “Репетицию оркестра” – самый знаменитый и широко толкуемый фильм о кризисе искусства как такового и о невозможности спасти его иначе как через железную самодисциплину, а то и прямое принуждение, – вряд ли может претендовать на звание гармоничного художника. Да вряд ли и дорожил бы им.
Скажу больше: я тут представил, как выглядел бы любой из сюжетов Феллини – радостного нашего Федерико! – в исполнении российских режиссеров. Не идеологизированных, нет, не советских – от тех худсоветы требовали “луча света”, не то бы тоже изгалялись над зрителем, как могли, – а от нынешних или хотя бы семидесятнических, когда уже вовсю сквозило в щели. Представьте себе, во что превратилась бы “Дорога” с полоумной Джельсоминой, “Сладкая жизнь” с утратившим смысл жизни гламурным журналистом (“В движении”, впрочем, уже снят), а про “Джинджер и Фред” с двумя престарелыми танцорами я уж не говорю. В лучшем случае это была бы Кира Муратова – как в “Мелодии для шарманки”, вышибающая из зрителя слезу коваными сапогами, – а в худшем – Балабанов, едва ли не самый талантливый режиссер сегодняшней России, который, однако, каждым своим фильмом словно мстит зрителю: меня все это мучает, так пусть и тебя доест!
И знаете, какой вывод я из всего это делаю, дорогие сограждане и созрители? Что мы с вами, в сущности, глубоко благополучные люди. Даже слишком благополучные, если всмотреться. Потому что для нас с вами сюжеты Феллини – нечто из ряда вон выходящее, а кризис – что-то исключительное. А для него это – нормальное состояние жизни, и более того – повод воспринимать ее как подарок. Кризис – слава Богу, значит, она развивается и продолжается, значит, не зажирели! И в этом смысле сегодня он безусловно самый востребованный и насущный режиссер – нужней, чем трагический Антониони, в паре с которым они так и воспринимаются многими, как Мандельштам с Пастернаком. Считается, что люди нервные и желчные любят “Ночь”, “Крик” или “Забриски пойнт”, а толстые жизнелюбы с образцовым душевным здоровьем – “Кабирию” или “Дольче Виту”; но если бы ледяные герои Антониони знали хоть малую толику того отчаяния, той бешеной неврастении, которая в каждом кадре трясет Федерико и его любимцев! К нему образцово приложимо то, что Борхес сказал о Честертоне, тоже якобы жизнерадостном (рискну даже сказать, что Честертона это касается в куда меньшей степени): весь его оптимизм – ширма, которой автор заслоняется от непрерывного ужаса, от экзистенциальной дрожи, от врожденного ощущения дисгармонии! Все это – зыблющийся покров травы над болотом. И это – норма жизни. И это – подарок, повод улыбнуться, как улыбается блаженная Кабирия или придурковатая Джельсомина. Или небывалая, никогда не встречающаяся в жизни девочка с побережья из “Сладкой жизни”.
О проекте
О подписке